RINALDI SUSANA

susana rinaldi

SUSANA RINALDI                     SELENE

Alta como ninguna, ojos almendrados espejados de ausencias, dientes de nácar,  manos de pitonisa fértil.

Ella, piel de sombra, voz ausente, apareció repentina en medio de la oscuridad de un país  repleto de dolores y de olvido.

El tango se disgregaba lentamente, la noche veía diluir su forma, lo vulgar  dominaba la escena.

Ella  venía de un mundo de  divas, agonistas  y dioses trágicos. Irrumpió sin pedir permiso, fue un rayo de luz en un universo oscuro, fue nuestra SELENE.

En la mitología griega Selene era una antigua diosa lunar.   Se la representa como un mujer muy hermosa de pálido rostro, conduciendo un carruaje plateado  tirado por un par de bueyes que arrojaban   luz en la noche oscura.

Ella, alta, morocha y bella, prescindió del trazo  grueso, apeló al  romanticismo y el mensaje, fue clásica y moderna.

Con ella el tango se hizo pensamiento.

“Creo que extraje lo mejor. Busqué en las letras terminar con el cuento de que el tango es canyengue  o  bastardo. Todo eso son cuentos chinos: el tango  es canción bella y extraordinaria”.

Lo decía mirando sus  finas  manos que en su postura, en su arrogancia, tienen tanta importancia como su voz.

“Por supuesto” declaraba con énfasis: “Son fundamentales. En La Gaviota,  de Anton Chéjov,  la protagonista, una actriz, deambulando habla de su desolación. Lo primero que dice  es “No sé dónde poner mis manos”.
Ella supo siempre  dónde colocarlas. Dio y ganó su batalla de artista popular, librada a sus propias fuerzas.

Nació en Caballito. Hija de un matrimonio dispar -padre de familia burguesa, madre de extracción obrera-

“Tuve la suerte de tener padres libertarios, quizá por eso me arriesgué tanto en mi vida, la libertad me ha ayudado siempre. Es lo único importante” contaba.

Estudió canto de cámara en el Conservatorio Nacional de Música y en la Escuela de Arte Dramático. Dos años después debutaba en teatro con  Alfredo Alcón y María Rosa Gallo.
En 1966  le propusieron grabar un recital de poesía, pero ella les sugirió cantar tangos  y así apareció su primer álbum, con 
Roberto Pansera. En 1969,  de las manos de su hacedor el gordo Eduardo Bergara Leumann, debuta en escena en  La Botica del Angel. Adviene la actriz que canta como una diosa trágica.

“Siempre digo que soy actriz cantante, porque la actriz está antes que todo.  Lo mío es el sentimiento, de qué manera extraigo lo mejor de mí para contar lo que cuento. Cada tango es una historia, una tragedia. Siempre busco temas desafiantes”.

En ese registro fue fundamental la dirección de Maria Herminia Avellaneda que incorporó la puesta en escena,  atrayendo   a un público  que  revalorizó el tango.

Su longilínea figura se consolidó  en café-concert y en grandes teatros como el Odeón;  incorporó a su repertorio  autores nuevos como Eladia Blázquez, Osvaldo Avena, Héctor Negro, María Elena Walsh. Registró un disco  con Eduardo Rovira e hizo  obras integrales  con las producidas por   Homero Manzi y  Cátulo Castillo

“Toda una colección de joyas, pero aquel que solo la escucha en disco, se pierde lo visual, su interpretación gestual”, dice Oscar Del Priore.” Como en ningún otro cantante, en Susana Rinaldi  se suma el canto a su actitud en escena, con una emotividad  y dramatismo notables”.

Cantó en el Theatre de la Ville de París; ofreció un concierto en la Unesco invitada por Yehudi Menuhin. Lanzó su “Buenos Aires… París”.

La Tana Rinaldi mira sus manos y dice: “Hay una foto que ha dado la vuelta al mundo en la que le entrego mis manos desde el escenario para que él las tome.

Fue el único hombre al que, con mi altura, tuve que mirar desde abajo. Pero mirarlo así era, también, querer alcanzarlo”.

No sé lo que hay detrás de tu voz.

Nunca te vi, vos sos los discos

Que pueblan por las noches

Este departamento de París…

En la genealogía divina  Selene es la hermana de Helios, el sol: después que éste termina su viaje a través del cielo, ella comienza el suyo cuando la noche cae sobre la tierra.

Te busqué en Buenos Aires, pero sabés seguro

Cuántos espejos de mentira te hacen pifiar la esquina,

Acabas una ginebra en un boliche

Murmurando la bronca del despiste

“Y yo siento que Julio Cortázar fue el gran amigo que la vida me dio. El día que lo conocí acá en París se sentó junto a mí, en el suelo. Me dijo “te he traído esto”. Eran discos.”

No sé, ya ves, ni como sos,

Paredes de palabras con glicinas

Y vos detrás, inalcanzable siempre.

No sé lo que hay detrás de tu voz,

Nunca te vi, vos sos los discos.

 

Susana Rinaldi era toda una mujer.  Cantaba y su voz conmovía íntimamente al que escuchaba. Miraba con sus desgarrados ojos almendra y nada de lo que veía permanecía ya como antes. La Tana tenía mujeres como faros: una de ellas, Anna Magnani.

Temperamental, supersticiosa, volcánica, hipocondríaca, fumadora de cigarros y vidente,  no era sólo una espléndida actriz, sino la encarnación de aquella mujer del pueblo que luchó  con más arrojo que medios y que el cine italiano supo eternizar en su  gloria. Ana Magnani era la obra maestra.

Para la Tana La Magnani era su espejo, como también lo era la Simone.

“Hay que decir la verdad, la mujer fue muy maltratada en la historia del tango. Nunca fueron protagonistas de nada, hasta que llegaron  las grandes cantantes, desde Mercedes Simone a Azucena Maizani.” dice Susana con pasión cuando habla de ellas: “le aportaron al tango el humor, la farsa, el desenfado y eso  es maravilloso”.

Eladia Blázquez era otro faro “Con ella empezó el gran desafío de mostrar y representar a la mujer como era.   Eladia  fue  quien dijo  verdades que le faltaba decir al tango, que lo abordó  como una construcción total, poética y musical.

Durante la última dictadura militar  debió abandonar el país. Después de una extensa estadía en París, Susana Rinaldi regresó a Argentina con una idea innovadora acerca del tango-show. Julio Nudler dijo que  había logrado convertirse en la voz  internacional mas importante del del tango.

Participó en el IV Festival Internacional de Música de Grecia. recibió el premio Tenco en San Remo, Italia, como la mejor cantante extranjera ,actuó en la La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht; en Finlandia fue Artista de Honor . En 1989 se presentó en el Olympia Music Hall de París, y ofreció una Gran Noche de Gala en la Unesco.

Protagonizó  “Tangos de la Mala Vida”. Cerró  el Festival de Santiago de Compostela en 1992 – Actuó en la Expo-Sevilla ’92.

En 1993 recibió el Premio ACE y la UNESCO la nombró  su Embajadora de Buena Voluntad. Y actúa por primera vez en Japón.

En 1999 inaugura el festival finlandés  Tangomarkkinat ’99. Además, y la Exposición “Buenos Aires 1910” en el Auditorio del Banco Mundial, en Washington D.C. y  en el World Financial Center, en Nueva York.

Fue  legisladora de la ciudad de Bs.As., embajadora en la Unesco, dirigente de la Asociación Argentina de Actores y  de AADI, la Asociación Argentina de Intérpretes y, en todos sus roles, fue una activa defensora de los derechos humanos y los de la mujer.

“La grandeza del ser humano es dudar todo el tiempo. Hay que experimentar”. Susana Rinaldi   se atrevió a hablar públicamente de su elección sexual.

“Se ama a través de las personas. Yo no puedo decir si es mejor un hombre o una mujer, hay que experimentar. El amor no es opresivo, no hay amor en el que se avergüenza” y recordaba a sus padres libertarios “quizá por eso me arriesgué tanto en mi vida”. La libertad siempre fue su elección.  

Selene comienza su camino  cuando la noche cae sobre la tierra. Su hermana Eos es la diosa de la aurora.

Nuestra Selene volvió a su París en 2014. Caminó por Saint-Germain-des-Prés con su hermana Inés, le estiró sus histriónicas manos en el Salón del Libro a su público francés. Cantó y la idolatraron  en el Olympia.  Regresó al Madison, ese pequeño hotel de La Rive Gauche, que le devolvió los más lindos recuerdos en el final del invierno parisino.  Como flamante oficial de la Legión de Honor francesa rodeada de libros, rodeada de amor.

La vimos en su oficina de la Embajada Argentina; también en su homenaje a Aníbal Troilo con Osvaldo Piro, el padre de sus hijos Alfredo y Ligia, grandes músicos contemporáneos. También la vimos y la celebramos,  recientemente, en el barrio de La Paternal.

Lucas Demare, el gran director de cine tan cercano al tango, le brindó un sensible tributo en 1975 con su film “Solamente Ella”.

 

Ella vino una tarde y era triste,
fantasma de silencio y de canción,
llegaba desde un mundo que no existe,
vacío de esperanza el corazón.
Era nube, sin rumbo ni destino,
tenía la ternura del adiós,

Anuncios

FRESEDO OSVALDO

osvaldo fresedo

OSVALDO FRESEDO     EL MAGNO

(Buenos Aires, 5 de mayo de 1897-Buenos Aires, 18 de noviembre de 1984)

Altivo como un monarca empuñando su cetro,  dandy sin caídas, cabello lacio y fino impecablemente peinado, manos de águila rebelde.

Bandoneonista preclaro de las primeras camadas, sacrificó su lugar de fueyista brillante por el ostracismo del director de  orquesta. 

Hombre de la guardia vieja, con su música  conmovió los  cimientos del tango pétreo cuando en 1920, junto a Enrique Delfino y Tito Roccatagliata, viajó a los Estados Unidos para tocar  en  la Orquesta Típica Select, donde  luego abrevarían  los grandes idealistas del tango romanza: Juan Carlos Cobián, Julio y Francisco  De Caro, Pedro Maffia y Elvino Vardaro.

El tango se nutre de la suma de todos esos trabajos parciales, donde  Osvaldo Fresedo aportó  su cosmovisión y su postura de gran director de  orquesta en  perpetua evolución.

Su fama, ambulante y peregrina, lo elevó al Olimpo del tango como el Magno en su universo. Magno es un nombre latino derivado de Magnus, cuyo significado es “el grande, el magnífico”

Fresedo menta el nombre de una familia inmigrante de próspero   origen. Su padre, Nicolás Fresedo, rico comerciante  del centro de Buenos Aires, era cabeza de una numerosa prole de ocho hermanos. Osvaldo Nicolás, nació un 5 de mayo de 1897.

Del corazón de Buenos Aires, la familia deambuló  por distintas   barriadas hasta  anclar en  Del Campo y Elcano.

Allí está la génesis de su música, una prosapia aristocrática de origen y un canyengue  de fango  donde “EL PIBE DE LA PATERNAL”  va a nutrirse de  los tangos que  escuchaba en las calles del barrio.

Había un piano en la casa de los Fresedo y allí recibió sus rudimentos en armonía. Va a dejar la escuela comercial para estudiar bandoneón con  Carlos  Veccio, quien tocaba de oído. Luego lo hará  con  el violinista Pedro Desrets y con  el bandoneonista Manuel Firpo,  quien lo guió en el mundo del bandoneón.  

Enterado que fue su padre, primero lo expulsó de la casa de la Paternal. Pasado un tiempo llegó el perdón, acompañado del regalo de un fueye de setenta y una voces, con el cual  empezó a ejercitar en el almacén de la familia,  recuerda el Magno.

“En plena Paternal mi padre instaló un café, para que yo tocara y no saliera por allí hasta la madrugada; en ese lugar formamos un dúo con José Martínez”. Se inicia el periplo triunfal de Osvaldo Fresedo.

A los quince “el pibe”, de pantalones cortos, forma un trío para tocar en los barrios cercanos, con su hermano Emilio en violín y Martín Barreto en guitarra.

Su fama de  bandoneonista  creció rápidamente y  lo lleva a debutar en el cabaret Royal Pigalle,  como bandoneonista de  Manuel Aróstegui. Reemplazará  a Eduardo Arolas  en el “Montmartre” de la calle Corrientes, donde lo bautizan “El Pibe de la Paternal”.

En  1917 Fresedo participa, con los grandes músicos de la época, en  la fusión de las orquestas de Francisco Canaro y Roberto  Firpo.

En 1918,  con  Juan Carlos Cobián al piano, instalan el tango en  los salones aristocráticos de Buenos Aires y protagonizarán un hecho histórico:  acompañan a Carlos Gardel en  los tangos “Fea” y “Perdón, viejita” (del propio Fresedo).

Continuando las pautas iniciadas  por Roberto Firpo y Francisco Canaro,  Osvaldo Fresedo va a formar su orquesta.

La delicadeza de su estructura, los ligados de suaves matices, los solos fantasiosos del piano apuntaban al oído distinguido y  sumaba el mugraje musical del arrabal profundo, que siempre emergía en el arte fresediano.

En  su primer conjunto  intervienen,  el pianista José María Rizzuti y el violinista Julio De Caro;  tuvo  gran éxito en el Casino Pigalle y  pasó a ser preferido de los círculos elegantes de una Buenas Aires que crecía de noche.

“No sé, pienso que fue cuando tocaba en el Royal Pigalle, luego allí pusieron El Tabarís,  se hacían bailes donde los hombres iban de smoking o jaquet. Era cita obligada de cuanto casamiento importante había en Buenos Aires, recuerda Osvaldo. Allí me conoció mucha gente y luego me llamaban. Toqué en el Palacio Errázuriz cuando vino el príncipe de Gales y también cuando el gobernador Cantilo homenajeó al Príncipe Humberto de Saboya”.

Alejandro Magno fue rey de Macedonia hasta el día de su muerte; Hegemon de Grecia, Faraón de Egipto, Gran Rey de Media y Persia. Su padre lo instruyó en estrategia militar y encomendó a Aristóteles su formación filosófica.
Fresedo, magno de otro tiempo,  tuvo la audacia de introducir en el tango timbres nuevos, como los del arpa y el vibráfono y de utilizar discretamente la batería. Se apoyó también en músicos de talento que, como instrumentistas o arregladores, aportaron a su estilo:  Emilio BarbatoRoberto Pérez Prechi y Roberto Pansera.

En su repertorio se excluyó el lunfardo y priorizó el romanticismo. Participaron músicos estelares:  Eduardo Arolas, Bachicha, Minotto Di Cicco, Carlos Di SarliJosé María Rizzuti, Miguel Caló, Juan Carlos Cobián, Leopoldo Thompson, Pedro Polito, Hugo Baralis, Luis Petrucelli, Roberto Zerrillo.  La orquesta acompañó a Azucena Maizani y a Ada Falcón.

Por directivas de Fresedo, cada tema se preparaba minuciosamente. Los integrantes de la orquesta ensayaban por separado. Primero las cuerdas, luego los bandoneones y finalmente el piano y el violoncello. Cuando todos los integrantes de la orquesta se reunían, el tema musical estaba elaborado hasta en los detalles y cada músico sabía lo que tenía que hacer.

La calidez de su estilo se correspondía con la elección de los cantores. Desde los primeros estribillistas de la década del veinte hasta los cantantes de los años cincuenta y sesenta,  todos sostuvieron un estilo que algunos críticos calificaron de “abolerado”, “romántico” o “aristocrático”, acentuado por su indumentaria extremadamente elegante.

Fresedo priorizó la sonoridad de su orquesta brindando una apoyatura única a las voces que cantaron bajo su batuta; exponentes de distintas canteras que se identificaron con su melodismo dejaron sus nombres ligados a la orquesta: Roberto Ray, Ernesto Fama, Ricardo Ruiz, Osvaldo Cordó, Oscar Serpa, Armando Garrido y Héctor Pacheco.

El  éxito de la orquesta fue tan notorio que llegó a mantener  cinco formaciones al mismo tiempo, la principal de ellas en el  Tabarís.  Fresedo circulaba  todas las noches para asomar su figura en cada lugar donde tocaba su orquesta; la del barrio de Flores era conducida desde el piano por Carlos Di Sarli, quien se convertiría  con el tiempo en un continuista del estilo  Fresediano, a quien llamó “Milonguero Viejo”.

El maestro Osvaldo Fresedo, como Alejandro Magno, se elevó en el horizonte. Priorizó la sonoridad de su orquesta cediendo todo lucimiento personal. Interpretó, como ningún otro, la condición ecléctica del porteño -ser reo y bacán a la vez, profeta del funyi y el smoking- Supo enlazar con su ritmo a maravillosas señoras en distinguidos salones como a las pebetas más hermosas en gloriosos carnavales.

A los diecisiete compuso “El espiante”, le siguieron “Aromas”, “Arrabalero”, “Perdón viejita”, “Pimienta”, “Sollozos”, “Bandoneón amigo” y, sobre todo, su melodiosa confesión “Vida mía”.

 “Yo siempre seguí en lo mío. Esa música de melodía limpia, llena de matices, el equilibrio de bandoneones y violines. Yo, que soy bandoneonista, siempre llené el escenario con cuerdas. El bandoneón no es un instrumento completo y si son muchos ensucian el sonido, yo quería impresionar a la gente con la melodía, quiero tocarla en el corazón, pero con delicadeza” recordaba Osvaldo Fresedo.

“De la realización de cada uno depende el destino de todos” proclamaba Alejandro Magno.

“Una orquesta es un mundo que tiene que estar de acuerdo. Lo primero que hacía era convencer a cada uno de los músicos que sintieran lo que iban a tocar. Claro, para eso era necesario dedicación, fanatismo y tiempo” declaraba a los suyos el magno Fresedo.

Amenizaba bailes en los mejores teatros y salones de Buenos Aires, Mar del Plata, Montevideo y otras ciudades; con la orquesta  en Francia, Bélgica y en Estados Unidos  actúa en el Radio City al frente de una sinfónica de cuarenta y seis ejecutantes.

“En ese primer contacto de la orquesta, cada uno de los integrantes puede percibir y gozar los efectos de un “fortíssimo” o un “pianíssimo”. Y el que toca el violín escucha como suena acompañado por el piano. Y eso es lo lindo. No el virtuosismo que es para un solista, sino el conjunto impresionando, llegando al alma de la gente, esa manera de inculcar, de persuadir el oído, el espíritu”

Osvaldo Fresedo hablaba con pasión de su música, un compendio de delicadeza y ritmo. “También se hacían ligados y staccatos, allá por el treinta tenía una orquesta filarmónica de veintiocho músicos, con instrumentos de viento como el clarinete y el oboe y de metales como el pistón y el trombón y, en otra orquesta, puse el vibrafón y el arpa.

El esfuerzo y el riesgo son el precio de la gloria,  decía el Magno.
La radiotelefonía, en su edad de oro,  lo cuenta entre sus primeros animadores y la televisión también supo de actuaciones  excepcionales; con su orquesta intervino en las películas Tango, Los tres berretines, Adiós muchachos.
Cuando se inician los años cuarenta y la presencia de grandes orquesta dirigida por excelentes músicos constituyen una seria competencia, Fresedo se adapta a los nuevos tiempos profundizando su estilo y acentuando su perfil.

Vivió como un dandy la noche porteña. Llegó a tener un avión propio “era un  SVAR de 240 caballos, lo compré por 4.500 pesos,  gané una carrera en La Plata y tuve el brevet de piloto 231”. También era fierrero y compitió en motociclismo.

Va a transformarse en leyenda. Sus años de esplendor pertenecían al pasado, pero nadie discutió nunca su talento. Troilo y Pugliese lo respetaban igual que Piazzolla, a quien sostuvo en momentos difíciles. Todos lo consideraban uno de los grandes fundadores del género.

En los cincuenta adquiere su propio cabaret –Rendez Vous- donde su orquesta tocaba todas las noches; allí se acercaba Troilo a bailar sus tangos con Zita.

Transcurría el  invierno de 1956 en una Buenos Aires llena de gris y olvidos cuando llega a Argentina Dizzy Gillespie, uno de los grandes trompetistas del jazz y de la historia de la música toda.

Recorrió las calles porteñas, se mezcló con los músicos de la ciudad y apareció una noche por el Rendez Vous, adonde llegó a caballo y vestido de gaucho. Enarbolando su trompeta protagoniza, con la orquesta de Fresedo,  una reunión musical cumbre.

Fue un artista popular de cuño. Osvaldo Fresedo tuvo el coraje de convocar a la felicidad en los enclaves sentimentales de las pistas impregnando, con su música, soplos de vida a un mundo nocturnal poblado de danzarinas y románticos soñadores.

RUFINO ROBERTO

Roberto Rufino

Roberto Rufino

ROBERTO RUFINO      BUFON

Esfinge leve, piel de noches transversas, risa de clown eterno.

Nació un día de reyes de 1922, hijo de un matarife del Abasto; creció en sus calles donde  el juego de policías y ladrones era en vivo y el fútbol, las carreras y el boxeo praxis callejera.

Su hermano Carlos integraba el coro del teatro Colón, y las visitas de sus tíos era veladas en las que escuchaban grandes óperas y  música clásica. De la fonola brotaba una inmensidad atrapante.
En la escuela primaria,  ubicada en San Luis y Sánchez de Bustamante, tuvo como maestro de canto al director de coros Bontan Biancardi.  Siendo casi un pibe –tenía catorce años- se atrevió a cantar “a capella” en un sótano de su Abasto.

“Nací bajo el signo del Abasto”, decía. Solía  ver allí a un personaje que vivía a pocos pasos de su casa,  que al pasar tiraba un puñado de monedas, regalando, como una gracia, su risa dionisiaca.

Era Carlos Gardel. A los trece años  fue doblemente  huérfano:  el deceso de su padre y la muerte de Gardel, el lunes 24 de junio de 1935, fueron casi simultáneas.

A los pocos días de haber pasado por Corrientes el cortejo que llevaba a Carlitos a su morada final, debutó profesionalmente el pibe del Abasto  en el Café El Nacional, de Montevideo y Corrientes, como vocalista de la orquesta de Francisco Rosse.  Poco después pasó a cantar con la orquesta de Antonio Bonavena en el Petit Salón.

Siguió después con otras formaciones: la de Camilo Tarantini, de José “Natalín” y de Anselmo Aieta,  dejó entonces el  bachillerato que estaba cursando.

Empezaba por la media mañana  en el “Parque Goal” como cantor de toda orquesta que pasaba por el palco  hasta la una de la madrugada siguiente. Allí  lo bautizan “Terremoto” y nace su alma de Bufón.

En Grecia existían   bufones y  farsantes que, durante el entreacto de una tragedia o una comedia, retomaban la obra a su manera.

El “Nene” Roberto Rufino, llega a tocar  el cielo en las manos… lo recuerda así:

“Una de las chicas del “Petit Salón”, que se llamaba Margarita, le contó a Carlos Di Sarli que un pibe maravilloso le cantaba el tango “Milonguero viejo”.

“El maestro, con su representante Carlos Garay, fue a buscarme al café “Nacional” y me propuso una prueba en su orquesta”.

“Esa misma tarde   me probaron con el piano en un cabaret del bajo: “¿Qué querés cantar?”, le preguntó Di Sarli.

Rufino  le respondió displicentemente: “y… Alma de Bohemio”.  Di Sarli lo miro desde la oscuridad de sus lentes y le advirtió:

 “Mirá que es muy difícil…”

El pibe se encogió de hombros, por lo que el maestro interpretó el gesto como de aprobación y puso sus manos sobre el teclado arrancando con las primeras notas. Cuando el pibe hizo la primera parte y el “cantaaaaaaar” sostenido, de la primera frase, para el maestro fue algo muy fuerte y, bajando la tapa del piano, emocionado, lo aprobó de inmediato.

En ese momento el maestro  Di Sarli pareció ser el padre que Roberto no tenía.

Su madre, Agustina, debió firmar una autorización para que su hijo pudiera  debutar en el cabaret “Moulin Rouge”.  Cuando el pibe llegó, ya autorizado, Di Sarli lo abrazó “ponete los largos, sos mi cantor” le dijo.

Le alargaron los cortos en “Los 49 Auténticos”.  En la noche del debut con su orquesta Carlos Di Sarli, dirigiéndose al público,  anunció a los presentes que presentaría a su nuevo cantor en reemplazo de Agustín Volpe.

A continuación apareció el chiquilín desde detrás del piano y cantó Alma de Bohemio. Cuando el joven Rufino terminó su interpretación, el público  aplaudía  de pie, mientras pedía: “¡Otra, otra!”.

Lo transmitía Radio El Mundo: nacía  para el tango una nueva estrella en el firmamento porteño.

Llega  su primer grabación con el  tango “Corazón”, de  Di Sarli y  Marcó,   para el sello RCA Víctor. Continuaron grabando y llegó a cuarenta y seis piezas, un historial sin precedentes para un muchacho de veintiún  años.

Dejó momentáneamente a Di Sarli para cantar con las orquestas de Alfredo Fanuele (1941) –en una gira por Chile y Emilio Orlando (1942), con quien trabajó compartiendo el rubro vocal con Alberto Marino en el “Palermo Palace”  y en el programa Ronda de ases por Radio El Mundo.

En 1943 vuelve con Di Sarli y el 17 de diciembre de ese año se registró el tango Boedo y San Juan, última grabación en la orquesta.

Formó una orquesta que inicialmente fue conducida por el pianista Atilio Bruni y, luego, por el bandoneonista Antonio Ríos.
Cuando  se independizó cantó en LR3 Radio Belgrano, donde se lo llamó “El Actor del Tango”  lanzando al escenario su alma de Bufón.

Homero habla del Bufón como aquel  que interpretaba diálogos cómicos e imitaba personajes populares.

 Vuelve a ser solista con la dirección de Armando Cupo, luego con Ernesto Franco y con Roberto Caló y,  en 1957, con Enrique Mario Francini.
Ese mismo año canta con Leopoldo Federico, y logra singular éxito en la confitería “Marabú”.

El Pibe del Abasto sigue su peregrinaje de cantor solista y  vuelve a grabar con Miguel Caló. Antes arma una sociedad con  Alejandro Romay  y  es nombrado director artístico de Radio Libertad.

No deja su función de cantor solista; graba discos y amplía su labor artística,  en    Radio el Mundo  juega con su alma de bufón   como cantante melódico, bajo el seudónimo de Bobby Terré,  -por su viejo apodo de Terremoto, hasta que Terré volvió a ser Rufino y Rufino no volvería a alejarse del tango.

Retornará a tocar el cielo con las manos al ingresar en la orquesta de Aníbal “Pichuco” Troilo. Con Pichuco  modeló su estilo,   su voz se compasa en  un fraseo lerdo y zumbón,  dejando memorables versiones de Malena, Ninguna, El Motivo, Mensaje.

Roberto Rufino se hace  un decidor distinto, un fraseador que desgrana palabra por palabra, un intérprete dramático en los temas álgidos, tierno con su mensaje a los niños,  burlón ante las sorpresas de la vida.

Todas las salas, todas las radios, todos los programas televisivos se disputaban su presencia. Actúa en Caño 14  y como cantor invitado de Horacio Salgán, Osvaldo Pugliese, José Basso y Héctor Stamponi.

Con las Orquestas Típicas de BaffaBerlingieri; Raúl Garello; Osvaldo Requena; Alberto Di Paulo  y, finalmente, Omar Valente.

Roberto Rufino, el Pibe del Abasto,  fue inquieto como el agua de un río. Creció andando escenarios con su voz única y entrega total.

Fue un artista integral que sublimó la risa y  dramatizó el dolor.

Arder en su propio leño fue su destino,  de cantar  con alma de bufón.

GOYENECHE ROBERTO

Roberto Goyeneche copia

ROBERTO GOYENECHE   –   ESPEJEIME

Piel de noche y ojeras malva, ojos de océanos borrascosos, melena de oro viejo, huesos tensos de guerrero en guardia.

Un relato sobre la inmensidad llamada  Roberto Goyeneche puede construirse entrelazando el tiempo eterno y circular de los griegos con el tiempo concreto y reversible de lo  narrado.

Los lugares comunes de la historia dirán de su nacimiento en el barrio de Saavedra un  29 de enero de 1926, que el padre murió a sus cinco años, de su pasión futbolera por  Platense, de sus primeros trabajos como chofer de colectivo y taxista.  Dirán que fue  “el  Paya Diaz” quien lo bautizó “El Polaco” cuando estaban juntos en la orquesta de Horacio Salgán; también  hablará de los cuatrocientos pajaritos habitando su terraza.

De su consagración como solista después de habitar en el Olimpo: la orquesta  del Gordo Troilo, de su canto hasta su ultimo día.

“Yo canto todo lo que está en la letra. Si hay comas hay que cantarlas, lo mismo si hay puntos o puntos suspensivos ” declaraba. Fue el cantor  parresiasta, que impuso  el hablar franco, de frente, decirlo todo como imponía La Parresia. El Polaco  enfatizaba las consonantes  para deconstruir la palabra.

Los que decodifican el arte goyenechiano desde la música indican,  como esencial, su uso del  rubato  que modula la aceleración  o el relentamiento del tempo. El Polaco se apoderó del rubato para potenciar la palabra.

Rubato, palabra proveniente del italiano, significa literalmente robado. El Polaco  fue el cantor que robó el tiempo.

“Hay tipos que dicen que robo desde que dejé la orquesta del gordo Troilo. No se dan cuenta que son ellos quienes se  han quedado petrificados en el tiempo”, decía  el Polaco.

Frente a los objetores universales que le endilgaban  cierto abuso de la fonética retrucaba: “el cantante habla más que canta; en los acentos líricos, en las repeticiones y las frases que puntúa”. Se trata -diría Nietzsche- de una retórica de la pasión, algo que el Polaco Goyeneche conocía como nadie.

Grabó su primer tema en 1948 en un estudio particular de la calle Santa Fe. Debutó con la orquesta de Raúl Kaplún a los dieciocho años: le bastó, para conseguirlo, una prueba de tres minutos. Deja la formación para conducir,  como el capitán Beto, un bondi por el espacio de los suburbios porteños, travesía que en 1952, lo acerca  a Horacio Salgán y  su orquesta para remplazar a  Horacio Deval.

Allí estaba su “cofrade”,  El Paya Díaz, quien le va a transmitir los secretos del “espejeime”,   como llamaba Salgán a esa forma de frasear, de acentuar las consonantes, de desarmar las sinalefas, expresando  hasta las comas, eclosionando  las pausas y enfatizando las consonantes

“Hay que interpretar lo que el poeta quiso decir y transmitírselo al público como es” decía el Polaco, un artista del Tempo.

“El tempo, el beat, los loops construyen un refugio ante el fluir del tiempo lineal; un refugio en el cual futuro, presente y pasado pueden  acontecer en el instante.

Con Salgán registró  grabaciones antológicas: Alma de loca, Yo soy el mismo, y Siga el corso. En 1956 el Polaco, con su espejeime, se convirtió en el cantor de la orquesta de Aníbal Troilo.

La  música del Gordo con  Goyeneche  aborda  las formas  máximas de lo trágico y existencial. El Polaco  venía a perturbar las religiones de lo ortodoxo, a torcer las líneas rectas de la armonía,  a mediar entre la aldea y el mundo, para acentuar en el punto donde convergen el mantuano Virgilio y el santiagueño Manzi.  La rebeldía del rock  y el existencialismo del tango.

Goyeneche estaba en la plenitud de sus condiciones vocales, y con su Rubato  va a frasear distinto, a expresar un tono  nuevo en el Tango: El metejón, El motivo, Cómo se pianta la vida, Garúa,  Bandoneón arrabalero, La última curda, Barrio pobre,  Un boliche,  A Homero.

El Gordo admitió haber terminado más de una grabación llorando cuando cantaba el Polaco en su orquesta. El afirmaba “…siempre  canté con toda el alma”, juntos bordaron  una amistad profunda y sensible, propia de dos semidioses.

Un buen día, tras ocho años de trabajo y de éxitos compartidos, habían grabado veintiséis temas. Troilo lo llamó  y le dijo sin apelaciones: “Polaco, le comunico que si no se va Ud. de la orquesta,  lo echo yo”.

Sorprendido,   no pudo menos que preguntarle: “¿Por qué, Gordura, tan mal andan las cosas?”: “No, al contrario”, le respondió Troilo “Ud. ya está para la gloria grande, que va a conseguir caminando solo o con sus propios músicos, nosotros ya nos vamos a volver a encontrar en el futuro”. Y así fue.

Se reencontraron con Pichuco  una noche  en  Karin, aquel cabaret del centro porteño donde el Polaco cantaba con Baffa y Berlinguieri.

Esa noche Roberto Goyeneche  cantó para sacar su garganta de la  yugular, su voz se desgarró  hasta sangrar; el  público presente deliraba en aplausos y en gritos, eran testigos de un acontecimiento. El Gordo Troilo se acercó al escenario, miró   al Polaco y  le susurró al oído “Lo que vos te mereces”

La gran ruptura del arte aparece en Grecia, quinientos años antes de la era cristiana, en el teatro de Esquilo. Fue en aquel día no fechado en que el “doble”  distrajo al público con un canto. Nacía el cantor y, con él, un  hueco por el que penetra el “duende” que nos trasmite el sedimento de todo lo bueno y lo malo de  nosotros, los hombres.

Siglos después, en una Buenos Aires espectral, acontece un cantor de tangos, un “duende” que va a abordar como nadie la condición trágica del cantor.

El secreto del Polaco estaba en su dicción perfecta, en la expresividad de su fraseo, en el manejo de los acentos y los silencios, en el arrastre de alguna consonante  o  en el susurro intimista de un verso, Pero, sobre todo, en la fuerte personalidad  del que conoce la “esencia misma de la cosa”, su espejeime.

El espejeime en lunfardo significa, literalmente: cuestión, asunto, tema, fato. Se usa en la expresión manyar el espejeime, con el sentido de conocer profundamente el asunto.

Cuando en 1969 Rivero fundó El Viejo Almacén, fieles y curiosos encontraron allí la más conmovedora ceremonia que el tango podía oficiar en un tiempo que lo desdeñaba.

Una especie de  resistencia cultural, que oscilaba entre el  turista satisfecho y la última salida del tanguero acorralado. Allí, quienes lo vieron  en medio del humo de El Viejo Almacén recuerdan que se lo escuchaba en un silencio casi místico, como al sacerdote de una religión esotérica. Noche a noche, la escasa luz que se desparramaba sobre la tarima le afilaba las facciones y parecía agrandarle los gestos con que enfatizaba el dramatismo de La última curda.”

Estuvo todas las noches de muchos años en el Almacén, allí se construye el mito viviente, que siguió en todos los escenarios. Cantó con  los más grandes maestros de su época:  Armando Pontier, Raúl Garello, Atilio Stampone, Baffa-Berlingieri, Osvaldo Piro, hasta llegar a Astor Piazzolla en plena guerra por Malvinas.
Se apropió de infinidad de tangos que nadie cantará como el :  “La última curda” , “Naranjo en flor” , “Qué solo estoy”, “Gricel”  “Garúa” Cantó mejor que nadie  “Afiches”, “Maquillaje” , “Chau no va más”, de Homero Expósito y relanzó a una dimensión increíble “Naranjo en flor”.

Resulta impresionante su versión de “Malena” y conmovedor el registro de “Discepolín”, hitos en la poesía de Homero Manzi; de  Enrique Santos Discépolo hizo inolvidables  “Soy un arlequín y “Cafetín de Buenos Aires”.  La propuesta de “María de Cátulo Castillo sugiere una infinita dulzura y en “La última curda llega a su máxima expresión.

Hay  una tercera instancia para completar el mito Roberto Goyeneche: es la que promueve la anécdota,  el relámpago iluminando a un costado del personaje , diciendo mucho más de él con pocas palabras.

El Polaco pasó muchas horas de su vida en San Quintín, El Tábano y La Sirena. Este último abría a la madrugada. Iba a tomar “la última” después de algún show en el  Caño 14.

“En El Tábano nunca podías ir a tomar un trago. Entrabas y salías mamado porque venía alguien y sacaba una vuelta para todos, después entraba otro y volvía a sacar otra vuelta. Terminaban sacando setenta vueltas”, recordaba entre risas Goyeneche.

“Era una vida bohemia, los tangos más importantes se hicieron en una mesa de un café porque los músicos, después de trabajar, siguen con esa adrenalina y necesitan seguir con su música. Hacer larga la noche

“A la noche la tenés que conocer para saber que no es oscura”, decía el Polaco y buscaba “en el licor que aturda la curda que al final termine la función”

De joven tomaba Cinzano con fernet, después Campari y, en el último tiempo, Hesperidina.

Ese licor y otros excesos le fueron limando el cuerpo “Me duele hasta el traje” solía ironizar el o las últimas veces que se subió a un escenario. Otra  vez, en un bar de madrugada, alguien descubre al Polaco. Se adelanta, llega hasta su mesa y le pregunta si era quien pensaba que era. El “Polaco” le responde: “No, soy el hermano mellizo”. Y  lo invita a sentarse.

Era muy querido. Desde estatuas, pinturas y hasta calles con su nombre, el Polaco ha recibido innumerables reconocimientos y muestras de afecto.

Aristóteles decía que la voz es un lujo, que no es necesaria para vivir. Por eso no se escribe la voz.

El Polaco tuvo el don del canto  e hizo del canto su vida, y del decir su  razón de ser, de la amistad su religión, de la noche su universo.

Poco antes de irse para siempre en, 1994, se juntó con Antonio Agri y su violín, en el Chatau Fontenaux de Mar del Plata para perforar el alma  de un “Viejo Ciego”.

Era su despedida.

A ver viejo ciego, tocá un tango lerdo, muy lerdo y muy triste que quiero llorar…..

GARELLO RAÚL

Raúl Garello

RAUL GARELLO    MATRICERO

Mirada de matricero excéntrico,  alto como cochero de la realeza, ojeras de azul cerúleo.

Buenos Aires conoce mi aturdida ginebra,
el silbido más mío, mi gastado camino…
Buenos Aires recuerda mi ventana despierta,
mis bolsillos vacíos, mi esperanza de a pie…

Buenos Aires conoció a Raúl Garello cuando el tango sufría de asma y confusión; venía   de su Chacabuco natal impregnado de  amor por el fueye.

“Cuando de pibe escuché el bandoneón por primera vez  fue algo mágico”: ‘Ya está, es esto’ y me fui a estudiar sin avisar en mi casa. Tendría unos once años. Desde entonces, tocarlo siempre fue un hermoso desafío, porque es un demonio que no se deja domesticar”.

Tras formarse con estudios de armonía con Juan Schultis y Pedro Rubione, a los 18 años ya estaba en la orquesta de Radio Belgrano;  allí conoce y se hermana con Leopoldo Federico, a quien reemplaza en el cuarteto de Roberto Firpo y  graba con Roberto Pansera.

Junto a  Alfredo de Franco y Osvaldo Piro integra un conjunto para acompañar a Alberto Morán; al año se  transformaría en su primer orquesta,   oficiando sus saberes de matricero en armonías y contraltos.

El matricero es quien diseña el modelo original  que luego va a cobrar una forma análoga, una repetición. Es un profesional altamente calificado que debe dominar el campo de la mecánica, la robótica, la artesanía.  Raúl Garello diseñaba sus matrices  con  ritmos, armonías y arpegios únicos, que luego serían música pura.

Escribió para las orquestas de Enrique Francini y Leopoldo Federico. Y puso su nombre en  la Orquesta Típica Porteña para la  Víctor.

En 1966 comienza su tarea de arreglador
con “La guiñada” de Agustín Bardi, para la orquesta Baffa-Berlingieri.  Al poco tiempo se produjo su “recalada” más  relevante: se incorpora como bandoneonista en la orquesta de Aníbal Troilo,  quien marcaría su estilo y personalidad.

Desde 1965, ya como director, actúa y graba con los mejores  solistas de su época: Roberto Rufino, Eladia Blázquez, Edmundo Rivero, Rubén Juárez.  Susana Rinaldi y la noche lo unen a Roberto Goyeneche.

Es con Garello cuando el Polaco adquiere su máxima expresión, su música  rodea su fraseo,  acentúa sus pausas, eleva  la potencialidad de sus  consonantes.

El Tango se hace exuberante, alcanza con  Goyeneche   las formas  máximas de lo trágico y existencial.

Raúl Garello dibujó esas formas secretas en un papel guardado en una botella, que irá a  arrojar  al mar.

Aníbal Troilo  estaba en los estudios de la RCA-Víctor  cuando le hacen escuchar un flamante registro de su ex cantor Roberto Goyeneche. “Pichuco” se queda alucinado por el sonido de la orquesta que acompaña al “Polaco”  y pregunta quién era el responsable de la orquestación. La botella había llegado a destino.

Raúl Garello, le dijeron y el Gordo  pregunta: “¿El mismo que toca conmigo?”

Así lo recordaba Garello: “Al día siguiente Pichuco me llama y me pregunta si era cierto que ese arreglo era mío.” Me dice: “¿Usted querrá escribir para mí?”. Pero, ¡qué pregunta!, si todos los músicos  queríamos escribir para él. A mí me daba un poco de miedo, le contesté que no sabía si me daba el cuero, que me estaba invitando a algo demasiado grande; yo tenía sólo veintinueve años.”

Es así que  en 1967 el “matricero” Garello diseña  una versión instrumental de “Los Mareados” de Juan Carlos Cobián, de la que Pichuco hará una versión antológica para el volumen 2 de “Troilo for Export”.

A partir de ese momento Raúl Garello pasó a ser el arreglador  del gordo aunque  manifestara, con su humildad de siempre, “que, más que arreglador, se consideraba un simple instrumentista, dado que el verdadero arreglador era “Pichuco” que aprobaba o vetaba lo que él escribía.”

“Y en eso, Troilo fue una especie de sacerdote mayor. En sus obras no había ni una nota de más ni una de menos. Sabía muy bien lo que quería. Cuando me propuso que escribiera para él, yo no lo podía creer. Ahí conocí la otra parte de Pichuco. Sin el público, ni la mujer, ni nadie: él solito”.

El matricero Garello se quedará  enredado  en las alas del Gordo Troilo hasta el último de sus días.

Refugio de mis largas madrugadas,
abrigo de mi verso y de mi sino.
Su cielo de gorrión, su luna triste
son cosas que también viven conmigo.

En 1977   Raúl Garello, con estirpe troileana, hará el disco póstumo  de Floreal Ruiz y en el 78, con el Polaco Goyeneche,  van a consumar el acto sublime del Tango Existencial  con el brillo fatuo y rapaz de PERCAL.

Buenos Aires conoce mi mujer y mi noche,
mi café  y mi cigarro, mi comida y mi diario.
Buenos Aires me tiene apretado a su nombre,
atrapado en sus calles, ambulando de a pie.

 

La música de Raúl Garello   fue la banda sonora del Buenos Aires de su época: una ciudad  en agonía, de ritmo agobiante, donde su fueye punzante actúa como el pistón de una maquinaria infernal.

Su música   es un largo devenir evolucionista con más de cien años de historia manteniendo el espíritu troileano del cual jamás renegó.

Así como supo proyectar a Piazzolla, a Julián Plaza, también -en otra escala— Troilo me proyectó a mí, decía Raúl.

En 1974 debutó con su primera agrupación en “El viejo almacén” de San Telmo y, a partir de l977, forma su propia orquesta de veintisiete músicos con quienes graba una serie de cuatro discos instrumentales. Ejerce la dirección y, como un matricero, diseña su instrumentación.

La matriz es asimilable en el mundo “Puro de las Ideas” al arquetipo, base de la  Filosofía de Platón.

En el universo de la composición Garello deja sus huellas : “Che Buenos Aires”,  “Verdenuevo”, “Margarita de agosto”, “Muñeca de marzo”, “Pequeña Martina”, “Bien al mango”, “Pasajeros del tiempo” y “Tiempo de tranvías con Héctor Negro.
Es co-director fundador de la “Orquesta del Tango de Buenos Aires”, con su amigo Carlos García.

Con Horacio Ferrer escriben el celebratorio  “Viva el Tango”; con su orquesta y el cantor Gustavo Nocetti actúan  en  escenarios de  Montevideo, Ámsterdam y La Haya y en varias ciudades de Turquía.

El 9 de julio de 1990 alcanzó una preciada meta: la música del humilde matricero llega al templo de la ciudad y  actúa, al frente de su orquesta, en el Teatro Colón.

Refugio de mis largas madrugadas,
abrigo de mi verso y de mi sino.
Su cielo de gorrión, su luna triste
son cosas que también viven conmigo.

“El material que está dentro del tango tiene una profundidad que invita a que los arreglistas desarrollen sus ideas -dice este referente de la música de Buenos Aires-. Lo mismo que el jazz, es una música que viene de las calles y que se va cimentando paso a paso.

A mediados de los ´90 efectúa una serie de arreglos de temas de Gardel y Le Pera para gran orquesta, dos bandoneones y piano, presentándose en  Toulouse junto a la sinfónica local con Julio Pane en bandoneón y en el piano quien siempre estuvo a su lado,  Salvador Giaimo.

Su vigencia se corresponde con el espíritu y concepción de sus obras, el tratamiento que proponen sus arreglos instrumentales, su alma de bandoneón y su talento de matricero.

Inventor del misterio, bandoneón gigantesco,
Buenos Aires escucha mi silencio y mi lucha.
El recuerda conmigo las monedas azules
y me presta el olvido de su ir y venir.

Entrando al siglo XXI Garello ejerció la dirección de la Orquesta del Tango de la Ciudad  junto a Néstor Marconi y Carlos Cuacci.

Fue galardonado con el Premio Konex en 1985, 1995 y 2005 por su producción musical al frente de su sexteto con Giamo al piano, el violín de Fabián Bertero, Luis Alberto Fereira (flauta traversa), José María Lavandera (percusión) y Gabriel De Lío (bajo).  Y, con ellos,  jóvenes cantores  como Noelia Moncada y Esteban Riera.

Sin aviso alguno, el 29 de septiembre de 2016,  Raúl Garello emprendió su viaje final  sin despedidas. En la mesa de “las aves del mismo plumaje” quedó para siempre  una silla vacía.

Esquina de las cuadras de mi vida,
guarida de mis sueños más absurdos,
embarcadero gris de mi ambición de luz,
secreta latitud de mi canción.

OMAR NELLY

nelly

NELLY OMAR    / RAPSODA

Piel de nácar, ojos color almendra de mirada penetrante, esfinge de venus egipcia.

No habrá ninguna igual, no habrá ninguna,

Ninguna con tu piel ni con tu voz

Nació Atrevida, nombre de una estancia en Guaminí, provincia de Buenos Aires. Su padre, Marcos Vattuone, era capataz en esa estancia y guitarrero de noches largas.

Nilda Elvira tuvo una feliz infancia, séptima de diez hijos constituyentes de la numerosa familia. La vieja guitarra paterna fue el marco de sus primeros balbuceos.

Todo la inspiraba para su canto, desde el trinar de los pájaros hasta el susurrar del viento, cuando transitaba por los caminos del campo con sueños de golondrina.

Será cantora y rapsoda “Yo canto porque me gusta. Nunca pensé en ventajas lucrativas”, diría Nelly.

Se dice que en 1918, cuando Gardel junto a Razzano, llegó a Guaminí para actuar en el Teatro del Prado, visitaron su casa.

Ella lo vio de lejos “Yo, a través de la persiana, lo espié”.  Y  lo recuerda así: “Desde ese día sigo y seguiré transitando por la huella que nos dejó nuestro  Zorzal”.

Todo se precipita cuando, en 1924, fallece su padre y se trasladan a Buenos Aires. El monstruo de la gran ciudad y la debacle económica la empujan al canto.
Comienza con algunas apariciones públicas. El destino la cruza con  Ignacio Corsini, quien le ofrece sus guitarristas; pronto va a cantar en radio  junto a su hermana Nélida  “Hacíamos temas camperos, ritmos de la provincia de Buenos Aires: milongas, estilos, canciones. Los tangos los hacía yo sola.”
Las muchachas cambiaron sus nombres,  Nilda fue Nelly y Nélida, tomó el Nilda de su hermana pero la conocimos como  Gori.
En 1937 gana el “Gran Plebiscito Radiotelefónico” de la revista “Caras y Caretas”. Radio Belgrano la contrata para su horario central y le organiza giras por todo el país. El   famoso actor teatral Enrique De Rosas la llamó “la voz diferente” y, un año después, Nelly Omar luego de su actuación en  Valentín Alsina, es nombrada por el presentador por primera vez “Gardel con polleras”.

“Mauri Rubinstein, el hermano de Luis, me hizo grabar un dúo con Gardel. Le había dicho a un amigo que Nelly cantaba con Gardel y había apostado tres mil pesos. Entonces me contó lo que había hecho y me preguntó si me animaba. Me llevó el disco a Radio El Mundo, me puse los auriculares y le hice la segunda voz en el tango “Angustias”. Salió redondo. Como si toda la vida hubiera cantado con Gardel.”  No solo era una voz diferente, era una mujer en toda su dimensión.

“De niña, habían ido  unos aviadores a Guaminí; yo iba a hacer un vuelo de bautismo y mi padre no me dejó. Me frustró” recordaba. “Después empecé a estudiar en El Palomar pero, cuando me contrataron para cantar, mi mamá me dijo: “Vos naciste para cantar, no para volar”

Fue cantora y rapsoda. En la Grecia Antigua (más o menos durante el primer milenio antes de Cristo) un rapsoda era un recitador o pregonero ambulante que cantaba poemas homéricos u otras poesías épicas. Los aedos también lo hacían peroa diferencia de los rapsodas, los aedos componían las obras que declamaban. Los rapsodas se limitaban a declamar y recitar las obras de otros.

Fue  parte de una generación de artistas extraordinarias  que surgieron en los años ’20 y ’30. Mujeres que se impusieron en un ambiente de hostil misoginia y fueron divas  por mérito propio. Pagaron caro la condición de pioneras y fueron atravesadas, en su mayoría, por un sino trágico de rencor, soledad y exilio.

Libertad Lamarque, Ada Falcón, Tita Merello  mostraban  las marcas de la infelicidad o el inconformismo, marcas muy parecidas a cicatrices. Nelly Omar también. Más allá de lo que se sabe.

En el momento de su esplendor  se presenta en las principales radios, acompañada por  Libertad Lamarque y Agustín Magaldi. Las ideas y los libretos eran de  Enrique Cadícamo y Homero Manzi,
“tenía la adivinada voz de la muchacha aquella que él sospechó en sus noches de gordo adolescente por un barrio de coplas zigzagueantes que esperaba, para soltar sus sapos y el canto milenario de los grillos, fue la llegada del Angelus” para Homero, a quien  conoció en la radio.

Vivieron un amor oculto en una ciudad pletórica que palpitaba la fiesta del día y la celebración de la noche. Ella cantaba el tango como ninguna y él la eternizaba en sus letras.

“Yo estuve casada, pero mi matrimonio fue un fracaso; duró un suspiro, sólo convivimos un año”, contaba  sin vueltas sobre su historia amorosa, para enseguida pasar a nombrar a Homero, generalmente criticándolo con ironía.  Nelly Omar no lo aceptó públicamente, pero fue el gran amor de su vida.

“Fue una cosa de parte de él, no mía”, dijo. “A mí me simpatizaba, era un hombre talentoso, valía la pena tener una charla con él. Pero yo no lo amaba, él me amaba a mí, estaba enamorado locamente. Tanto que lo conocí en el año ’37 y empezamos a estar juntos en el ’44. Me persiguió todos esos años. Me mandaba regalos, regalos, regalos. Una vez hasta se me apareció con una valija llena de oro, joyas, piedras, de todo. Me dio tanta bronca que le dije: ‘¿Te creés que me vas a comprar con eso? Lleváselo a tu mujer, que le aproveche, dejame en paz’.” contaba riendo.

“En los años que estuvimos juntos, tuvimos muchos desencuentros y, cada vez que estábamos separados, él me escribía tangos, que era su manera de comunicarse, de decirme que me extrañaba”.

Homero era un jugador empedernido, se escapaba para jugar a los burros, a las cartas, a lo que fuera.

En esa vida clandestina algunas noches las compartía con Nelly  y repetía siempre la mecánica de la fuga lúdica, se encontraban secretamente en la confitería  de la Torre de los Ingleses, desde donde miraban la ciudad y sus luces para brindar con champagne por el amor y la patria.

También se encontraban en  la casa de Nelly, “le digo más -señala Nelly -: Homero me trajo un tango una noche para que se lo pasara a Rivero por teléfono. Yo vivía en planta baja y al llegar  me golpeaba la ventana en vez de tocar el timbre. De ahí viene aquello de Y MI AMOR EN TU VENTANA.”

En el  piano de esa casa,  garabateando, surgió la letra y la melodÍa de “Gota de Lluvia”, ese piano que tembló sobre sus pasos fue el testigo de su pasión.

Esta puerta se abrió para tu paso.
Este piano tembló con tu canción.
Esta mesa, este espejo y estos cuadros
guardan ecos del eco de tu voz.

“En otra ocasión  salíamos con Homero del Hipódromo y nos subimos al auto, en el viaje yo cantaba una vieja zamba  luna. Paró el auto y ahí nomás escribió  “Luna” para que yo lo cantara,

 “Me escribió muchos: Fuimos, Solamente ella, Después, Torrente y otros”, le confesará la cancionista a Horacio Salas en su libro Homero Manzi y su tiempo”.

A Homero se le consideraba un rapsoda ya que recitaba los dos poemas épicos.

 “Sólo puedo escribir lo que me ha pasado” sostenía  nuestro Homero  con hidalguía, Nelly Omar solo podía amar y cantar.

Alguna  vez dijo, para provocar “yo soy Malena”. El tango fue escrito a partir del  recuerdo de Homero de una cancionista llamada Malena, en un lugar geográfico incierto.

Lo cierto es que el imaginario popular  siempre la identificó como Malena porque ella, fue la musa de Manzi y cantó el tango como ninguna.

Lo cierto también es que Homero Manzi nunca se separó de su esposa, pero siempre siguió junto a ella. Ya muy enfermo, mandó a llamarla para que lo acompañara en su último día.

Nelly Omar lo visitó en el hospital, moribundo. Homero Manzi quería llevarse consigo a  la eternidad, como su última mirada,  la imagen desnuda del gran  amor de su vida.

No habrá ninguna igual, no habrá ninguna,
ninguna con tu piel ni con tu voz.
Tu piel, magnolia que mojó la luna.
Tu voz, murmullo que entibió el amor.

“Fui una mujer que se valió por sí misma: tuve valor, coraje y vocación por el canto. Nunca me importó la riqueza ni la opulencia, siempre luché a pesar de que no me favorecía la época. Sin ambiciones seguí el consejo de mi madre: conservar siempre la dignidad.”

                                                                    A Nelly Omar le caía bien ese lugar matriarcal. Pero sin embargo,  el bronce no le sentaba bien. Era un personaje incómodo, una piedra en el zapato del tango. Extraña fruta que podía sacar los pies del plato en cualquier tema. Hablaba de todo:  de Gardel, de Evita, de Manzi, de Malena. Pero si se despejaban los velos de las anécdotas se podía intuir en ese hermoso rostro de rasgos duros, vagamente indígenas, su disconformidad existencial. Una suerte de desdicha que la volvía, tal vez, indomable e invencible.

“La Gardel con Polleras”, fue un apodo demasiado ostentoso y poco feliz: lo único que la unía al Zorzal era una profunda admiración que le venía de niña y la canción nacional que ambos profesaban, como diferentes expresiones del más distinguido arte criollo.

Con  un temperamento artístico férreo, indoblegable, Nelly Omar hizo de la pureza estilística su más alta forma estética.  Depuró una interpretación severa y dulce a la vez, agreste y clara, una técnica sin artificios y un repertorio precioso  “Tu vuelta”, “Amar y callar”, “Parece mentira”, “Mano blanca”.

Había algo de religioso en su camino sin fisuras. Una misión. Ella sabía lo que representaba. Llevó la bandera del canto criollo con una dignidad acerada, cumplía la tarea del rapsoda.

Los rapsodas recorrían las ciudades de la Hélade  como poetas y cantores;  recitaban sucesos del pasado resaltando  las figuras y próceres de sus pueblos.

“El cine tuvo su imagen y sus canciones en “Canto de amor”, con Carlos Viván y la orquesta de Julio de Caro, con la dirección de Eduardo Morera,  canta “El aguacero”, en  “Melodías de América”.
Recién llega al disco, en el sello Odeón, por mediación de Francisco Canaro en el año 1946. Deja registrados diez temas que incluyen su gran éxito: “Desde el Alma”.

En aquel esplendor del tango del 40, la tradición gardeliana  del cantor con guitarras entró  en un ancho espacio de sombras. Nelly Omar fue de las pocas que se mantuvo fiel a ese estilo y a esa tradición.

“Nelly nos confiesa que no le gusta pedir, «Andar golpeando puertas. Me sentiría muy mal si supiera que estoy cantando de favor. Una sola vez en mi vida alguien intercedió para que se me permitiera actuar en Radio Splendid. Fue Evita, y no porque yo se lo pidiera. Ella no entendía como no me concedían un espacio. Le gustaba como cantaba y mucho más que cantara las cosas nuestras. Retribuí ese gesto grabando la milonga “La descamisada” y la marcha “Es el pueblo””
Cuando llegó el golpe de Estado  en 1955, Nelly Omar integrará las listas negras y será prohibida para toda actividad artística.

Rumbea hacia el Uruguay y luego para Venezuela. A su vuelta realiza una gira por la provincia de Buenos Aires y decide retirarse de la actividad, cansada de las puertas que se cierran a su paso.

“Yo no me arrepentí nunca de haberle grabado las  canciones por las que quedé marcada. Ni me arrepentiré”, decía “Soy la mujer argentina, la que nunca se doblega y la que siempre se juega”. Su “espíritu libre” de rapsoda rebelde la hizo indomable.

“Yo estuve 17 años sin trabajar porque me metieron en una lista negra” decía . “me las fui arreglando sola. Pero, claro, tuve que vender el piano”. Aquel piano en el que Homero creara lo mejor de nuestra cultura nacional.

Cuando quiero alejarme del pasado,
es inútil… me dice el corazón.
Ese piano, esa mesa y esos cuadros
guardan ecos del eco de tu voz.

“Cuando tuve que liquidar todo lo mío, no tenía que ponerme, y mi hermana Nilda me acompañó a comprar el poncho que  sirvió para tapar sus ropas humildes, ya de veterana fue el manto de una soledad abismal, que su personalidad volcánica no hacía más que subrayar.

“Mi gente ya no está. Todos mis hermanos murieron. Me gustaría tener un hombre al lado, pero la verdad es que no tengo a nadie, más allá del amor del pueblo”, decía la rapsoda.

En 1969, a instancias de Reynaldo Yiso, graba un disco con las guitarras de Roberto Grela, y recién en 1972 vuelve a sus actuaciones públicas, ahora con las guitarras de José Canet. Demuestra no haber decrecido en sus atributos vocales. Es la misma de siempre, admirable. y recién a fines de los años ’70  graba con la orquesta de Alberto Di Paulo.

En diciembre de 1997, con 86 años de edad y con una voz diáfana e increíblemente joven, con la dignidad de los grandes, graba un compacto incluyendo  “Comme il faut” de Arolas, con letra de Gabriel Clausi y otros dos, de quien fuera su último compañero en la vida, Héctor Oviedo: “La piel de vivir” y “Por la luz que me alumbra.

“Fíjese que con “Parece mentira”, con ese vals, voy a abrir el show. Porque me pinta un poco a mí. Yo soy como siempre, yo nunca cambié; mi ropa es la de antes, mi vida también. Vamos cambiando, pero interiormente soy la misma. Eso es lo que me lleva a seguir. Además, he encontrado gente maravillosa en mi camino. Yo soy artista del pueblo.”
Nelly se mantuvo indemne, pese a la devoción que le manifestaban los jóvenes, o a partir de las antológicas ceremonias de los viernes en El Club del Vino cuando, ya octogenaria, exhibía la precisión incorruptible de su canto,  que la ubica en la historia grande de la música popular argentina.

Es tan triste vivir entre recuerdos…
Cansa tanto escuchar ese rumor
de la lluvia sutil que llora el tiempo
sobre aquello que quiso el corazón.

 El milagro no fue su edad sino su canto: la voz de Nelly Omar no conoció la decadencia. No salía a florear su declive con el atajo del “fraseo decidor” porque no tuvo declive. Desde su debut a comienzos de la década del ’30 hasta el concierto repleto de público en el Luna Park de 2011 al llegar a los cien años fue la misma.

“Cantando me he de morir, cantando me han de enterrar… dende el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar” citaba al Martín Fierro en sus espectáculos. Ese fue el espíritu libre y rebelde, el de la última cantora nacional.

Cuando se fue, Nelly Omar estaba en paz. Recordó su vida con el saber de haberla hecho “Desde el Alma”.

RUBISTEIN LUIS

Luis Rubinstein

LUIS RUBISTEIN          METONIMIA

Nombre real: Rubinstein, Luis Moisés

Letrista y compositor

(8 julio 1908 – 10 agosto 1954)

Frente alta de águila en tormenta, mirada pétrea, perfil errante.

Siendo un pibe pequeño y callejero ya  escribía versos y cantaba  en el  Parque Goal con el mote de Petit Gardel.

No quiero nada, nada más
que no me dejes, frente a frente con la vida.
Me moriré si me dejás
porque sin vos no he de saber vivir

Nació en Buenos Aires en 1908, hijo de   Motl Rubinstein, zapatero remendón, y de María Kaplán, maestra de escuela hebrea, procedentes de  Ucrania, de donde emigraron temerosos del rápido avance  del antisemitismo.

Moisés Rubinstein fue expulsado del colegio en tercer grado, por tirarle un tintero a la maestra, que lo reprendió al descubrirlo escribiendo versos.

Nunca volvió a la escuela pero, pese a ello, fue periodista en  revistas como: El Canta Claro,  La Canción Moderna, Sintonía, Radiolandia, Antena.
Apeló al Luis y fue poeta, escribió canciones para el cine, Puerto Nuevo, El Astro del Tango y otras.   Era un adolescente cuando escribió su primer tango,  “Estoy borracha” al que puso música Anselmo Aieta y grabó Rosita Quiroga.
Después publicó sus letras con música de  Julio De Caro, Francisco Pracánico,  Elvino Vardaro, Luis Visca, Juan D’Arienzo y muchos con sus propia música que creaba de oído : “Inspiración”, “Cadenas”, “Criolla linda”, “Venganza”, “Carnaval de mi barrio”, “Nada más”,  “Dominio”, el vals “Quién será”; las milongas “Serenata  y “De antaño”.

Callejero indomable,  se mezcló muy pronto en los ambientes del tango. Hizo del cabaret su mundo y  su ambición y  voracidad,  con los años, lo convirtió en un obeso incontrolable.

Luis Rubinstein sufría una tartamudez y se mofaba de ella, circunstancia que no le impidió llegar a cantar con Juan D’Arienzo y su orquesta.

No quiero nada, nada más
que la mentira de tu amor, como limosna.
¿Qué voy a hacer si me dejás
con el vacío de mi decepción

Se hizo compositor eficaz y un metodista supremo; en mayo de 1935 creó una escuela de arte popular, PAADI, Primera Academia Argentina de Interpretación.

Funcionaba en  Callao 420, pleno centro porteño, siendo su maestro de ceremonias el inefable Fidel Pintos que recibía al público afirmando “ésto lo inventé yo”.

Allí se concentraría el imperio de los Rubistein: la academia de música, la editorial Select, la agencia de representación de artistas y el Primer Archivo Cinematográfico Argentino.

Cadenas” fue  el primer tango que lleva música y letra de Luis, siendo estrenado por Mercedes Simone. Allí comenzó una seguidilla de éxitos   “Venganza”, “Noctámbulo”, y “Carnaval de mi barrio”, de 1938 también grabadas por ella.

Rubinstein era un maestro en armonías, sinalefas,  paráfrasis y un profundo conocedor de la metonimia.

La metonimia es una figura retórica del pensamiento que consiste en designar una cosa con el nombre de otra, que produce contigüidad espacial, temporal o lógica por la que se designa el efecto con el nombre de la causa o viceversa.
Carlos Gardel le grabó “Tarde gris”, con música de Juan Bautista Guido.

Armando Defino, que fuera su representante, le acercó a Luis una música inédita de Gardel para que la versificara, después de su desaparición. Así nació Amor, que grabó Francisco Canaro con Roberto Maida en 1936, pero su obra cumbre   llegaría en 1940 con “Charlemos” que, en un año, tuvo cinco grabaciones distintas.

Rubinstein alcanza con ese tema la síntesis plena, con una historia de denso romanticismo:

Charlando soy feliz/ la vida es breve./

Con impactante final:

Soy ciego… Perdóneme.”

Algo que ocultar para lograr la aceptación del otro? Algo por lo que pedir perdón, nada más?

Cuánta nieve habrá en mi vida
sin el fuego de tus ojos!
Y mi alma, ya perdida,
sangrando por la herida,
se dejará morir
,

Apelando a la metonimia ¿No se habrá estado refiriendo Rubistein inconscientemente, en el final de Charlemos, a su condición de judío? ¿No sería el verdadero final de su tango: “Soy judío… perdóneme” se pregunta Julio Nudler.

Esa letra fue escrita  cuando en Europa había comenzado el  Holocausto y en la Argentina campeaban los fascistas. Había llegado al mundo el cataclismo que cinco años antes presagiara Rubinstein metafóricamente en “La caída de la estantería” que, de manera farsesca, anunciaba que “se aproxima el ciclón”.
Charlemos conmovió al público desde Buenos Aires hasta La Habana. Condensaba, en menos de tres minutos toda una radionovela y, en cierto modo, dejaba abierto el final.

¿Cómo reaccionaría ella? Tal vez lo amase igual, a pesar de su ceguera. Quizá pasaría él a ver a través de aquellos ojos de mujer,  efecto fractal de la metonimia.

La metonimia designa el signo con el nombre de la cosa significada, el contenido con el nombre del continente, el instrumento con el nombre del agente, el producto con el nombre de su lugar de procedencia, el objeto con la materia de que está hecho o lo específico con el nombre genérico.

El teléfono como mediador ya le había inspirado en 1933 la letra de “Cuatro palabras”, que grabaron Mercedes Simone y Charlo. En 1936 dio a conocer “Olvido” en colaboración con Luis César Amadori, que grabaron desde Charlo hasta Roberto Goyeneche, y en el que el personaje repasa su caída de la opulencia a la privación: “Si pensara alguna vez en lo que fui / no tendría ni la fuerza de vivir…”.

En “Decime”, de 1938, Luis presenta dos variantes para la misma letra: una femenina y otra masculina. Entre sus tangos más cautivantes se cuentan  “Nada más”; “Juro”, con música de Ciriaco Ortiz,  “Yo también”, con Nicolás Luis Visca, “Si tú quisieras”, “Marión”, “Tu Perro Pequinés” grabado en forma exquisita por Aníbal Troilo con Edmundo Rivero.

Podía idear varios temas en un mismo día.  Se convirtió en un verdadero fabricante de canciones, acumulando una obra indeterminable que le aportó una sólida economía. Cuenta el arquitecto Luis Grossman que, siendo pibe, vivía en un conventillo de Bulnes 951 y  Rubistein,  único vecino que tenía automóvil,   lo llevaba todos los días al colegio junto a su propio hijo.

En uno de esos viajes, mirando el cielo que anunciaba lluvia, Luis Rubistein le dijo al oído:  Pibe “Que Tarde Gris”:

 

Pese al dolor vengo a verte.
Lo supe ayer que te hallabas tan mal….

DE CARO JULIO

julio de caro

JULIO DE CARO   /     CUBISMO

Ojos azules fijos en mares lejanos, figura estrecha, gesto altivo y distante.

Nació  en una casona de la calle Piedad en Balvanera, barrio de una Buenos Aires  de casas bajas, fachadas grises, calles arboladas, jardines floridos, adoquines y tranvías.

Fue el  segundo de doce hermanos. Su padre, italiano, José De Caro De Sica, era primo del autor de “Ladrón de Bicicleta”, Vittorio de Sica.

Don Giuseppe, que había sido director del conservatorio del Teatro della Scala de Milán, decidió que dos de sus hijos – Julio en piano y Francisco en violín- se dedicaran a la música clásica; pero los pibes, rebeldes e irreverentes, hicieron un enroque  trocando los instrumentos y se consagraron al tango,  provocando una ruptura familiar jamás reparada.

La mayor parte de los tangueros de esa época encontraron oposiciones hogareñas, cuando pretendían dedicarse a “esa” música, que traía un mal prestigio desde diversos tugurios donde sonaba.
Pese a todo, los hermanos seguían prefiriendo el sonido “pecaminoso”. En una reunión familiar Julio  se puso a tocar varios tangos que fueron elogiados por Vicente Greco, ante la furia del padre. Cuando las visitas se retiraron recibió un condigno castigo: ocho días a pan y agua en un rincón. Don Giuseppe, hay que decirlo, no se andaba con chiquitas.

En 1917, Julio se presenta, subrepticiamente, a una prueba ante Roberto Firpo  en el  Palais de Glace. Se había conseguido para la ocasión unos pantalones largos y  ejecutó “La comparsita” con unas sólidas armonías y pizzicatos, con delicadas  cadencias, ganando la admiración de los profesionales presentes que avizoraban, dentro de su precocidad, el academicismo de ese violinista de diecisiete años. Y se produce su encuentro con Eduardo Arolas y la propuesta de trabajar juntos.
Al día siguiente “El Tigre del Bandoneón” fue a hablar con el padre solicitando su permiso para que Julio tocara el violín junto a él.
-Mi hijo no tocará tangos; será médico- fue la cortante respuesta del furibundo progenitor. Enfrentado a esa decisión tajante Julio  se marchó y por veinte años no volvió a ver a su padre.
Arolas lo recogió de la calle,  albergó y  apadrinó artísticamente incorporándolo a su orquesta.  Julio debuta   con él  en el Cabaret Tabarín.
Allí acompaña al bandoneón de Ricardo Luis Brignolo, al piano de José María Rizzuti, a Osvaldo Fresedo, a Enrique Delfino y Minotto Di Cicco (alias Mano Brava), toca en la orquesta de Roberto Firpo y en el Palais de Glace.  Actuaron en famosos locales: Uno, El Tabarin, Royal Pigall.
En poco tiempo comparte su música con quienes habían transformado el tango primitivo,  recibiendo la influencia de los primeros grandes melodistas del género.
“En 1918 yo tocaba con Eduardo Arolas. En el ambiente artístico se hablaba mucho de un cantor que había hecho famoso el tango “Mi noche triste)” y que actuaba con José Razzano en el antiguo Teatro Esmeralda (hoy Maipo). Movido por la curiosidad,  me dirigí una noche y quedé -como todos- admirado. Cuando finalizó la función me hice presente en el camarín de Carlos Gardel, que de él se trataba, con el objetivo de saludarlo y felicitarlo. Al verme Carlitos exclamó: “¡Pero vos sos el pibe que toca el violín con Arolas!”. Sin habernos tratado, los dos nos conocíamos. Así empezó mi amistad con él, que habría de perdurar tantos años” recordaba, con nostalgia, Julio de Caro.
En 1924 formó  su orquesta  y con ella fue al Brasil; en 1930 viajó a Europa actuando con suceso en Francia, Mónaco e Italia.

La extraordinaria inventiva musical  del joven violinista quedó patentizada cuando comenzó, hacia 1925, a utilizar en su formación el “violín corneta”  instrumento de cuerdas de resonancia atípica pero imposible de confundir con un bronce. Instrumento que provocó una resistencia a su inclusión que De Caro desarticuló con el cuento de que la novedad era un regalo de Eduardo de Windsor, futuro –y fallido- rey de Inglaterra.

Otro amigo, Juan Carlos Cobián (piano)   va a formar su propio sexteto  formado por   los bandoneonistas Pedro Maffia y Luis Petrucelli, el contrabajista Humberto Costanzo y los violinistas Agesilao Ferrazzano y Julio de Caro.

Este conjunto quedó para la cátedra  como el primer movimiento de transformación instrumental  en la historia del tango;  Aníbal Troilo los llamó “La Guardia Nueva”.Pero, en  agosto de 1923, Cobián vendió su piano y los muebles de su departamento, compró un pasaje de ida y dejó todo para correr hacia Estados Unidos tras una yegua esquiva.

El sexteto queda sin rumbo.  Julio de Caro estaba en ruinas por su fracaso con los burros; con veinticuatro años  se hace cargo del conjunto. Era un violinista que sobresalía,  más que por su técnica,  por su concepto que va a iniciar una nueva era para el tango. Asimilable a lo realizado por “EL CUBISMO” en la pintura []

En 1908 Jean Metzinger expone los primeros cuadros cubistas en París. Su pintura aspira a sintetizar toda la  diversidad  en una integridad pura. Nace un arte  nuevo análogo a la música salida del violín de De Caro que hace con el tango algo nuevo, que no existía.

Ingresa al sexteto  en el piano su hermano Francisco, en el contrabajo el negro Roberto Thompson;  en el fueye continuaba la figura señera de Pedro Maffia.

En la etapa inicial del sexteto de Caro  “se advertía nítidamente la influencia temperamental ejercida por el bandoneón de Pedro Maffia, de pausada modalidad, con propensión a los matices afiligranados y a los efectos pianísimos, como asimismo una marcada tendencia al ligado de los sonidos”.

Tocaban en  el Vogue’s Club que funcionaba en el  legendario Palais de Glace.   “Te aseguro, pibe -confesaría Pedro Láurenz-– que la noche anterior a mi debut – en el sexteto de De Caro, no pude pegar los ojos. El era el fenómeno, el maestro, el indiscutido. No pude dormir, decía Pedro. Llegó el momento de subir al palco. Maffia tomó ubicación con su habitual displicencia,  el Negro Thompson, desde el contrabajo, se le ocurrió insinuarle a Láurenz: ‘Vea, pibe, si se pierde espere unos compases tranquilo”.

Arrancaron con  “Todo corazón” de De Caro.   Pedro Láurenz  lo conocía al dedillo; sin perderle un milímetro a la exactitud del piano arrancó arrastrando el fueye en La Sostenido. Maffia lo siguió como un eco, en segunda voz, dejándolo  en un solo único,  para que el otro Pedro  se luciera en el final.

Así ingresó  Láurenz al sexteto de De Caro, que aportó piezas perennes como “Risa loca” o “Mal de amores”. Solidificando   un nuevo y trascendental estilo que gravitaría como ningún otro en la historia posterior del tango, ensanchando su horizonte espiritual.

De Caro conservó la esencia del tango arrabalero, bravío y lúdico de los iniciadores, pero fundiéndolo con una expresividad sentimental y melancólica desconocida hasta entonces. Su mayor formación académica le permitió envolver su mensaje en un lenguaje musical depurado, de inefable seducción. Fueron cruciales, para que se entendiera la idea decareana, los tangos que Julio De Caro mismo compuso e interpretó, como “Boedo” y “Tierra querida”. También esencial fue el aporte de su hermano Francisco, pianista del sexteto y compositor, artífice de algunos de los tangos de línea romántica y ensoñadora más admirados de todos los tiempos, donde se eternizaron  “Loca Bohemia” o  “Flores negras

La escuela decareana en el plano instrumental y la escuela gardeliana en el vocal, se constituyeron como modelos de interpretación  en sus respectivos ámbitos.
El conjunto iba y venía así de la desfallecida pasión de los tangos de Francisco a las pinturas de paisajes y personajes urbanos de los de Julio, con una ductilidad nunca vista antes, sin olvidar,  en su inmenso repertorio, a los grandes compositores ajenos a su grupo, cuyos tangos reinterpretó bajo  nuevos códigos.

En 1933  De Caro ingresó en una etapa de experimentación con masas orquestales ampliadas y nuevos timbres. Luego regresó a sus propias fuentes, aunque pagando el precio de caer en cierto anacronismo. Guardián riguroso de su estilo, quedó un tanto marginado  por su estricto apego al decarismo histórico en lo instrumental como por su dificultosa asimilación del papel central del cantor en las orquestas del 40.

Una tarde, a la salida del teatro Ópera, donde De Caro ofrecía conciertos matinales con el título “La evolución del tango”, advirtió que sus padres estaban esperándolo. Julio, a pesar de la abrupta ruptura familiar, desde donde estuviera iba enviándoles los recortes de diarios y revistas que reflejaban su actuación y su ascenso y consideración en gentes de  todos los públicos. Quería que, más allá de todo, el tango fuera reconocido socialmente dejando de ser una danza prohibida.
Poco después todos se reunían en la casa paterna.

Por fin don José se refirió a la hermosa música que interpretaba su hijo, destacando su calidad de compositor e intérprete.
Extrajo un cigarrillo y convidó otro a su hijo. Como si fuera una tácita fumata de la paz encontrada.

En la composición había debutado en 1918 con “Mala pinta tango hecho en colaboración con su hermano Francisco y, al correr del tiempo, lega verdaderas joyas con “Boedo”, “La rayuela”, “Buen amigo”, “El monito”, “El malevo”, “Tierra querida”, “Guardia vieja”, “Todo corazón”, “Copacabana”,”El Arranque”-

A lo largo de treinta años grabó más de cuatrocientas veinte obras y llevó al disco treinta y ocho temas para el sello Odeón, que constituyen un valiosísimo testamento sonoro en el que vuelve sobre grandes obras que ya había grabado con medios técnicos más precarios, y algunas nuevas. Allí acontecen  “Aníbal Troilo”, conmovedor homenaje en tango al gran Pichuco. También escribió el tango “Osvaldo Pugliese”, para quien fue su máximo epígono pero no existen registros de él, como tampoco los hay de “Piazzolla” a quien un visionario De Caro rindió tributo. Homenaje que Piazzolla retribuyó con su “Decarísimo”.

Como un cubista, Julio De Caro marcó el diagrama del tango: Apollinaire  nos dice: “el arte  tiene como meta mostrarnos la verdad  en todas sus facetas  como en el Cubismo, sin someterlas a la perspectiva”.

Sin perspectivas publicó en 1964 el libro El Tango en Mis Recuerdos.  “Estábamos ya listos en el escenario para el debut en el Palais de la Mediterráne, en Niza y, cuando  íbamos a dar  comienzo a nuestra actuación,  Gardel, que estaba sentado en una mesa se levantó diciendo en francés: “Señoras y Señores; yo ya soy un conocido de ustedes, el aplauso y el cariño que me dispensaron siempre en mis actuaciones me hace acreedor a pedirles que escuchen con verdadera atención a la orquesta que actuará ahora, ya que es la mejor del mundo en tango y no pude faltar a su debut, viajando ex profeso desde París aquí para escucharlo. Pido para el gran Julio De Caro un aplauso franco por anticipado”. Luego vino al palco al terminar de actuar  y me dio un gran abrazo.
Carlos Gardel  le había grabado algunos tangos que parecen recordar esa jornada  “Aquella noche”,  “Todo corazón y, sobre todo,  “Cómo nos divertimos”  con letra de Dante A. Linyera.
El 11 de diciembre fue declarado Día Nacional del Tango porque en esa fecha, aunque en diferentes años, nacieron los dos emblemas del Tango: Carlos Gardel y Julio De Caro.

CASTILLO CÁTULO

catulin

CÁTULO CASTILLO     CATULO

Semiesfera ovoide, ojos azul magenta de extramuros,  parada de guerrero en situación de batalla, sonrisa de águila trémula.

“Cuando mi padre tenía veinte años robó a mi madre y se escapó con ella. La sacó de los alrededores de La Plata.
Se fueron a vivir a Buenos Aires a una casita de la calle Castro 947. Yo nací el 6 de agosto de 1906, a las cinco de la tarde. Caía una lluvia tremenda y hacía un frío de la madona. Mi padre  ya tenía previsto el nombre.  Corrió a la casa, me sacó los pañales, salió al patio, me puso debajo de la lluvia y exclamó: «¡Hijo mío, que las aguas del cielo te bendigan!»
A causa de tanto lirismo y ritual anarquista, me pesqué una pulmonía que me tuvo durante tres o cuatro meses entre la vida y la muerte” recuerda Cátulo.

Dos días después  fue al Registro Civil para anotarme. «¿El niño cómo se va a llamar?» —preguntó el empleado—. «Descanso Dominical González Castillo» —dijo mi padre—. El empleado se negó  y por poco se van a las manos. Privó la cordura y fui  anotado como Ovidio Cátulo Castillo.”  Ocurrió que recientemente habían promulgado la ley de descanso dominical, una vieja aspiración libertaria, y don José González Castillo quería perpetuar esa conquista social en el nombre de su hijo.

CATULO.  Poeta latino del 87 AC.  Se introdujo en los cenáculos literarios en los tiempos de Julio César.  Pertenecía a los neotéricos que se caracterizaban por una gran afición a la poesía griega alejandrina y por cultivar una lírica refinada y concisa,  de  perfecto acabado formal.

Ese será su legado, la poesía  su destino.

“Nos mudamos varias veces”  recuerda nuestro Cátulo vernáculo: estuvimos unos años exiliados en Chile por las actividades de mi padre hasta que hubo casa propia, en Boedo 1060.

«Allí mi padre fundó la universidad popular,  de la que   salieron actores importantes, gente de teatro, escultores como Riganelli, venía gente del diario Crítica, poetas, payadores.

El viejo  estuvo en el comienzo del grupo literario  Boedo, contrapuesto al de Florida. Así, la calle que aún no era barrio comenzó a tener una vida cultural propia,   era un verdadero país.
« Un día llego a casa y me lo encuentro a Rubén Darío, mi padre lo había  invitado a comer. Lo vi como una especie de gigante, con su larga melena algo rizada y siempre despeinada. Tenía facciones de chino. Fumaba interminables puros. Tenía voz grave y al hablar incluía palabras del francés. Tomamos champagne.
A Carriego lo vi una sola vez; usaba cuello y puños    de cartón, con una pechera, que disimulaba la falta de camisa.

Artistas y poetas eran mi mundo”.
«Mi casa fue también reducto de payadores, por ella desfilaron todos; recuerdo a José Betinotti, delgado, medio rubión, con una calvicie incipiente.

Allí  un viejo músico italiano, Juan Cianciarulo, me dio las primeras lecciones de violín y luego de piano.
«Muy pronto comencé a componer y también a escribir, mi padre me enseñó mucho;  adoraba a los clásicos, pero conocía profundamente el  lunfardo. Todo lo  convertía en expresión popular”

A los diez años de edad Cátulo compuso su primer tango llamado “Canyengue” lleno de errores de gramática musical.
«En 1928 yo ya había compuesto la música de un tango con letra de mi padre, “Organito de la tarde”,       que cantó  Azucena Maizani  y tuvo gran éxito. Pero yo no estaba, ya que  había viajado a Europa  después de recorrer Asia, América y Africa.

«A mi vuelta ingresé como profesor del Conservatorio Municipal de Música, pese al desprecio de los otros profesores. «¡Cómo un tanguero va a dictar clases de solfeo!»;  me presenté a concurso y fui nombrado director.

Estudié mucho, desde los cantos gregorianos a los románticos alemanes.”

Como músico  Cátulo concibió páginas de gran hermosura, varias  con  letra de su padre,  Organito de la tarde ( con 17 años), El aguacero ”, “Papel picado”, “El circo se va” “Silbando”.

Recorrió con sus letras los temas que siempre obsesionaron al tango: la dolorosa nostalgia por lo perdido, los sufrimientos del amor y la degradación de la vida.

No tuvo  espacio para el  trazo despreocupado; Cátulo adhirió  para siempre a su piel sensible el rigor que heredó de su padre,  el compromiso  con los explotados, el culto por la amistad  y el amor por sus amigos .
Hablando de amigos dice, “en   Francia me encontré con Gardel a quien conocía de  niño, porque  también frecuentó mi casa.
Con el paso del tiempo me grabó ocho títulos: Organito de la tarde”, “Acuarelita de arrabal”, “Aquella cantina de la ribera”,”Juguete de placer”, “La violeta”  “Silbando”. y  Caminito del taller”.  Ésta última composición, clave dentro del tango de protesta social.

«Ahora quiero hablar de una amistad que nació casi en la adolescencia y se prolongó hasta su muerte” recuerda Cátulo:

“Fue la que tuve con Homero Manzi. Lo conocí cuando aún andaba en pantalones cortos.  Pasaba silbando por la puerta de casa. Yo tenía diecisiete años y él uno menos. Cuando supo que yo era el autor de “Organito de la tarde”, se acercó y me dijo: «Mirá Cátulo, yo tengo una letrita ¿sabés?, se llama “El ciego del violín”, ¿No te gustaría ponerle música?». Le dije que sí, que me trajera la letra. Era muy buena, dedicamos el tango al viejo Carriego, se tituló Viejo ciego”.

 Con este tema Manzi se iniciaba como autor.
«Más tarde le presenté un pelado que venía a mi casa: «Este es un muchacho que compone muy bien —le dije—, juntos pueden hacer grandes cosas». El pelado era Sebastián Piana.
Con Manzi salíamos los tres. Homero decía, «no se olviden que estamos viviendo la época de oro del tango». Como si hubiera presentido que algún día no sería igual».
Años después Cátulo  va a recordar ese momento  en “A Homero”  (con música de  Aníbal Troilo) , canto de despedida de su amigo  Manzi y  manifiesto sublime de la amistad y del  amor entre los hombres.

Que va a continuar con “Mensaje”,  poniéndole  letra al testamento musical de Enrique Santos Discépolo.

Se va a completar  años después (1964)  con  “Desencuentro”,donde Cátulo dialoga con un fantasma que asimila a su amigo Discepolín “al que ve como le devoran hasta el riñón, al que ve desorientado  y al que ni el tiro del final le va a salir.”

 Cátulo Castillo  fue autor, músico, hombre  de letras y de la calle. De joven fue boxeador, campeón de peso pluma; escribió canciones para el cine.

Fue profesor  y director del Conservatorio Municipal de Música  y presidente de SADAIC.
También se desempeñó como periodista  en muchos medios.

Para el teatro escribió El patio de la morocha, Cielo de barrilete, y publicó los libros Danzas Argentinas, Buenos Aires Tiempo Gardel y la novela Amalio Reyes un hombre.

Con su poética llegó al Olimpo, con sentidos tangos: Viejo ciego”, “Tinta roja”, “La calesita”, “El aguacero ”, “El último café”, “Una canción”, “Anoche”, “La cantina”, “Papel picado”,  Tinta roja”,  “Caserón de tejas”.

María, con música de Aníbal Troilo, de 1945.

fue un paradigma de  aquella corriente sentimental que marcó al tango  con auras  de misterio. Poema  romántico que evoca un amor encerrado entre dos otoños,: «Un otoño te fuiste, tu nombre era María, y nunca supe nada de tu rumbo infeliz…», versea Cátulo.

Otros tangos fundamentales de aquella etapa fueron Una canción” (1953); “Anoche” y “Perdóname” (1954),

Castillo  tuvo el mérito de abrir nuevos caminos, que sin embargo se irían borroneando con la declinación que sufrió el tango desde finales del 40.
Cátulo siguió escribiendo en la línea evocativa,   pero sus letras comienzan a expresar una actitud desesperada ante la vida, letras impregnadas de sensualidad y  filosofía.

Escribe en tiempo pasado, imagina a un Dios que baila en el Abasto.

La palabra último figura en varios de sus títulos de esa etapa :  El Ultimo Café, La Ultima Curda, La Ultima Pagina, El Ultimo Cafiolo,   en un desfile de adioses, donde hay siempre compasión por quienes padecen y un frecuente recurso del alcohol como fuga, como única anestesia

Cátulo va a preguntarse ¿Quién se robó mi arrabal?

En 1974, lo designan Ciudadano Ilustre de la Ciudad y, al recibir la distinción,  relató esta  fábula:

 “El águila y el gusano llegaron a la cima de una montaña. El gusano se ufanaba de ello. El águila aclaró: “Vos llegaste trepando, yo volando”.  ¿Pájaros o gusanos? – inquiría Cátulo – he aquí una pregunta clave”.

Como Catulo,  aquel poeta latino, se refugia   en su tristeza. Se instala en el campo, cerca del río Matanza; recoge perros  de la calle.

En silencio se despide del gordo Troilo. Estudia el destino de los astros y en ellos  advierte el día de su muerte.

Un día de octubre de 1975,  volviendo a su casa, se encaja en el barro con su auto; goteando lodo va a llegar a su lecho final.

Era el día que él  había anunciado  sería el de su propia muerte;  también lo había previsto años antes en La última curda”, cuando dialoga con un fuelle de «eco funeral», donde residen los secretos  de la existencia.

El olvido, la condena,  el fracaso,  el alcohol  donde el barro se subleva,   donde la vida es «una herida absurda».

Sus amigos ya no están,  su casa de Boedo es un país que ya no existe, un país  que está de olvido,  que siempre es gris, tras el alcohol.

DANTE CARLOS

CARLOS DANTE          EL DANTE

Carlos Dante (Argentina, 12 de marzo de 190628 de abril de 1985)

Figura enjuta y angular, melena azul de Prusia con raya al diome, mirada de extravagancias ocultas.

Carlos Dante Testori nació en el barrio  de Boedo,   empezó cantando  en la iglesia donde era monaguillo  En su adolescencia  trabajó de empleado en la Tienda La Piedad y  fue modelo de la sastrería Los 49 Auténticos. Mientras cantaba, siempre, siguiendo la sombra de Agustín Magaldi.

El debut fué  como estribillista de Francisco Pracánico. En 1927, en el cine Astral, cantando a media voz, llamó la atención de alguien que estaba entre el público:  Carlos Gardel.

En 1928 se incorporó a la orquesta de Miguel Caló, en la que tocaban  Anselmo Aieta y Juan D’Arienzo.

Va a desaparecer el apellido y Carlos Dante –así se lo conocería en adelante- ingresa en la orquesta de Anselmo Aieta.

El Dante será el cantor de la primer formación  de Pedro Maffia, aquel sexteto mitológico con Elvino Vardaro al violín y Osvaldo Pugliese al piano.
En el disco debutó  como vocalista de la  primer orquesta de Juan D’Arienzo, registrando  versiones antológicas  para el sello Electra.

Y de allí a Europa,  con Rafael Canaro: París, Madrid, Lisboa, Roma, Atenas. Una noche, en El Garrón de Montmartre, al terminar la función, se acercó un distinguido caballero, expresándole:

«Lo escuché con mucha atención. Es usted  excelente. No cambie nunca su manera de cantar. Al tango hay que decirlo, no gritarlo».
Era el famoso barítono de la lírica italiana  Tita Ruffo.

Carlitos Dante se hizo  cantando  casi a media voz. A su regresó actuó y grabó   con Francisco Canaro y  participó  con la orquesta de Elvino Vardaro en la película  Muchacho de la ciudad.

Por mediación de Agustín Irusta formó dúo con Pedro Noda, la sombra de Agustín Magaldi.

​Transcurría la década del cuarenta,  la Edad de Oro del Tango. En los cabarets, los bailes,    la radio, los discos,  las orquestas y sus cantores imponían  títulos  para ser bailados, para ser cantados y para ser escuchados. Entre ellos  brillaba el Dante del Tango.

 Y de pronto, una pausa prolongada que pareció definitiva. Carlos Dante  va a ingresar, sin quererlo,  al círculo de los infiernos.

Dante Alighieri llamó sencillamente Conmedia a su obra cumbre; no podía ser una tragedia ya que su final es feliz. Fue Giovanni Bocaccio quien le añadió el adjetivo “divina”. Es un poema que canta al círculo del Infierno.

Carlos Dante tenía en ese momento cuarenta años, un veterano para los cánones de la época. Había recorrido el andarivel completo del tango pero se sentía lejos del Olimpo. Decide su retiro del tango e ingresa como empleado a YPF.

Pasan unos años cuando acontece un suceso  estelar  en el firmamento del tango:

Alfredo de Ángelis, que dirigía una de las orquestas más populares,  perdía su cantor, Floreal Ruiz, quien pasaba a la orquesta de Aníbal Troilo en lugar de Fiorentino.

Se altera el orden estelar del tango. De Ángelis, quien tenía gran admiración por las condiciones del Dante, le propone ingresar en su orquesta.  Este  rechaza el ofrecimiento. De Ángelis insistió.

El tango fue más fuerte. Carlos Dante debuta el 1º de octubre de 1944 en el café Marzotto de la calle Corrientes, con la orquesta de Alfredo De Angelis.

El Dante  llegaría a la gloria del tango,  cantando a media voz en las misas paganas  de  una Buenos Aires  donde  se veneraba  al   Dios que danza en corro alrededor de  Los Círculos del Infierno.

El lunes 1º de abril de 1946, a las 20 horas,  “El fijador del gran mundo, al alcance de todo el mundo”  presentaba a su “astro exclusivo para la radiofonía argentina”.

La orquesta de De Angelis con Carlos Dante debuta en  el Glostora Tango Club, transmitido por Radio El Mundo  durante diez años en forma consecutiva.

La  música de De Angelis  era  un tango prolijo y sencillo, con eficaz manejo del ritmo y respetuoso de la melodía. La voz de Carlos Dante  encajó perfectamente en la compleja urdimbre  musical de la orquesta, con  éxitos  antológicos que sonaban en  las milongas de los barrios de una Buenos Aires de fiesta, y la melódica e intimista voz del cantor penetraba en el alma de su pueblo, con  grandes éxitos siempre recordados: La brisa”, “Mocosita”, “Lunes”, “Melenita de oro”, “Ya estamos iguales”, “Soy un arlequín”, “Carnaval”.

La voz del Dante se escucha en las cocinas de las barriadas donde la radio nunca dejaba de sonar y el Glostora Tango Club reinaba en las noches.

 De Angelis  formó  el dúo vocal  que Dante integró con Julio Martel. De allí surgen verdaderas perlas Pregonera”, “Remolino”  “Pastora”.

Trece años permaneció con De Angelis, durante los cuales grabó cerca de ciento cincuenta temas hasta que, en 1957, se desvincula  formando un dúo con Oscar Larroca.

Inicia su carrera como solista acompañado por músicos de la talla de Oscar de la Fuente, Jorge Dragone,  Roberto Pansera y Aquiles Ruggero.

A fines de diciembre de 1974 Carlos Dante,  después de casi cincuenta años de recorrer los más variados escenarios acompañado por un público que le fue leal hasta su último día, decide su retiro definitivo.

El círculo del infierno se cerró sobre el Dante cantando tangos como se deben cantar los tangos.

BAHR CARLOS

Carlos Bahr copia

CARLOS BAHR          /                  MALDITO

Perfil atribulado, mirada turbia de extravismos lejanos, visión anclada en mares remotos.

Nació en la Boca, hijo de  Colette Dierken, francesa, y del alemán Augusto Bahr,  marino mercante. Este tenía  un  barco ballenero y en 1914, en pleno  desarrollo de la primera guerra mundial, partió con la  nave para ponerse al servicio de su patria. Supuestamente habría llegado a Hamburgo, pero ahí se perdió todo rastro. Su familia jamás volvió a saber de él.

Carlos tuvo que cambiar   la policromía de La Boca de su infancia, por el monocromo del suburbio en  Bernal, desde donde caminaba  hasta el puerto para sentarse a esperar “el regreso de un barco que nunca iba a llegar”.

Se hace bohemio e insurrecto. Vivía en la calle y leía con voracidad todo cuanto llegaba a sus manos logrando, con tenacidad de autodidacta, un buen nivel intelectual y dominar tres idiomas: alemán, francés e italiano.

Cuando comenzó la guerra civil española, como buen rebelde, decidió irse a España para luchar en favor de la República.

Llegó hasta Montevideo  donde iba a embarcarse, pero no logró pasar la revisación médica:  le detectaron una afección pulmonar y fue enviado de vuelta. Allí nació el poeta maldito.

Los poetas malditos es un libro de ensayos del poeta francés Paul Verlaine tomado del poema de Charles Baudelaire  Bendición, que inicia  Las flores del mal.

A principios de la década de 1930 Carlos Bahr era reconocido  en  la bohemia nocturna de Buenos Aires,  donde se relacionaba con poetas, músicos y escritores. Escribía versos que pocos leían.

No sabía música, pero  se defendía con el piano y la armónica y cantaba pasablemente, poseía el don de la precisa concordancia entre la nota musical y la sílaba literaria.

​Por esos años inicia su colaboración con músicos noveles a los que aportaba sus poemas dando nacimiento a obras que en algunos casos resultaron perdurables; el vals Cuentas viejas y el tango Algo bueno, con Roberto Garza : Fracaso,   que habla de su malditismo.

Este acercamiento a Roberto Garza fue el peldaño donde pisó fuerte Bahr en sus primeros intentos. A “Fracaso” le siguió otro tango, “Maldición”,  del cual La Negra Simone dejó un buen registro el 1 de septiembre de 1936.

En 1938 ganó un concurso de milongas organizado por Sadaic con Milonga compadre, que  fue grabada por Pedro Láurenz con la voz de Juan Carlos Casas.[ Es el comienzo de una carrera que va a consolidarse en la  década del 40, aportando  delicadeza expresiva,  nutrida de imágenes y metáforas de genuino cuño popular.
Es también en ese tiempo que su vida comienza a ordenarse. En Radio Porteña va a conocer a la joven cancionista Lina Ferro,  con quien se casa en 1942. Y, por ella,  ingresa  en la Academia PAADI, de sus amigos Luis Rubistein y Fidel Pintos.

Alternó con todos los directores y compositores importantes de esa época y vibró con ellos en igual sintonía espiritual, con el tango y con una Buenos Aires   que vivía en fiesta permanente.

A la cabeza de esa cruzada renovadora   estaban  Homero Manzi, Homero Expósito, José María Contursi y, entre ellos, Carlos Bahr con la fecundidad de su obra.
Sus temas fueron el amor y el tango mismo, de los que escribió con delicado vuelo romántico, como un vero poeta maldito que pagó todo en carne propia.

Cuando se inicia la gloriosa  década del 40   Carlos Bahr compone especiales obras de tango:  “Desconsuelo”,  con música de Héctor Artola, al que sigue “Precio”, “Tango y copas”, “Gracias”, “Marcas”.

 Seguirán sus  vínculos  con el grupo de Miguel Caló, con cuyos integrantes alcanzó no pocos sucesos: “Mañana iré temprano”, “Pecado”, “El mismo dolor”, con Francini; “Cada día te extraño más”, “Corazón no le hagas caso” con Stamponi; “Valsecito”, “Con la misma moneda” con el mismo Caló; “Cosas del amor” con Domingo Federico, todas de bello lirismo y fatalismo expresivo que se transformó en  modelo de lo que es un tango canción, la música de Caló  encontró en el vuelo literario de Carlos Bahr la profundidad que reclamaban los  admirables arreglos instrumentales de Osmar Maderna.

Con el pianista Manuel Sucher exhumó su condición de Poeta Maldito: Prohibido,  Nada más que un corazón, Muriéndome de amor,  En Carne Propia, La Tigra.

El  término malditismo se generalizó  para referirse a cualquier poeta incomprendido  que rechaza las normas establecidas y desarrolla un arte libre o provocativo.

La Tigra fue también un film dirigido por Leopoldo Torre Nilsson, prohibido por la censura, donde Zucher y Bahr participan con un poema que lleva el mismo nombre de la película.

Con el mismo signo Carlos Bahr compuso Pecado, un bolero con música de Enrique Francini y Armando Pontier, que cantaron por el mundo  María Bethania, Lucho Gatica, Olga Guillot, Leo Marini, Los Panchos, Simone y Caetano Veloso. También fue autor de obras muy populares como Soledad la de Barracas, poema de Bahr al que puso música Roberto Garza y consagró la voz de Tita Merello.

Fue asimismo autor de  obras con músicos  que no revistaban en el género del tango:   Feliciano Brunelli, Don Filinto, Osvaldo Norton. Dejó registradas en SADAIC más de doscientas obras, todas elaboradas con ideas claras y la exacta combinación  de arte y artesanía.

Para Manuel Adet su poética principal gira alrededor de la soledad, la muerte y el dolor, temas en los cuales Bahr elude con elegancia la trampa de los lugares comunes y la sensiblería para brindarlos con sobriedad y pulcritud, sin caer en sentimentalismos cursis o en golpes bajos. José Gobello opina que Bahr “No cultivó la nostalgia, como Manzi, ni se desveló imaginando metáforas como Expósito, prefirió el apóstrofe,  el reproche y la inculpación.

El prolífico aporte que hizo a la literatura del tango, a través de letras de tan valioso y variado contenido, elevan a Carlos Bahr a lo más alto del universo del Tango.
Sin embargo, poco se sabe de este autor que llegó a la poesía del tango como un poeta maldito.

Verlaine expuso que  el genio del poeta maldito había sido también su maldición, alejándolo del resto de personas y llevándolo al hermetismo  como forma de vida.

Pese a haber sido autor de una enorme producción, con un alto porcentaje de gran difusión y popularidad,   tuvo que dedicarse a la entomología, comercializó porcelanas y otras cosas,  para vivir con decoro.
Carlos Bahr —un hombre con estrictas normas de ética y de conducta— se fue encerrando en su casa,
adaptado a la austeridad que le impuso su condición de poeta maldito  hasta los últimos días de su vida avisando que “Mañana iré temprano”.

PONTIER ARMANDO

pontier

ARMANDO PONTIER      SISIFO

Perfil etéreo en zona exógena, piel curtida por noches largas, altura de cóndor en vuelo.

Se lo conoció como Armando Pontier, pero su nombre  fue Armando Francisco Punturero, nacido en Zárate un 29 de agosto de 1917.

Músico completo, dúctil  bandoneonista,  autor medido, arreglador preciso.

Al tango lo asimiló de pibe. A los seis años ya estudiaba guitarra.

“A mí me hubiera gustado tocar el piano, pero mi familia  no podía comprar uno; yo quería algo con teclado. Un día mi padre vino a Buenos Aires y compró un bandoneón por cuarenta pesos;  me lo llevó como regalo de cumpleaños”, recuerda Armando  “Fue lo mejor que pude recibir”.

Su destino estaba marcado.

Los entendidos aseguran que al bandoneón se lo aprende a tocar desde chico.

A los doce años Armando Pontier  debuta en el Teatro Coliseo de su ciudad: era un elegido.

Albert Camus (1913-1960) en su ensayo  El Mito de Sísifo  describe a un ser que hace de la rutina  su vida: despertarse, bañarse, ir a trabajar, comer,  dormir, repetir lo mismo indefinidamente. Hasta que un buen día se “despierta” y se pregunta: ¿Es posible encontrarle un sentido a nuestra vida?

“Al tango no se lo puede explicar.  No es un accidente en la vida de nadie. Yo, por ejemplo, cursé la escuela secundaria como pupilo en el Instituto León XIII. Y allí las penitencias que recibía, eran, siempre, por cantar tangos en clase, dice Armando.

“Ya admiraba hasta el delirio a  Elvino Vardaro. Tenía locura con él. Su manera de tocar, de decir, hablaba desde el violín el mismo idioma que yo desde el fueye. Le escribí y Elvino me respondió, acompañando esa respuesta con una foto que me iba a acompañar toda la vida.”

En una fiesta de colegio  conoció al alemán Juan Elhert.   Con él comenzó a estudiar armonía y composición en el Conservatorio Iberoamericano; allí  estaban Enrique Mario  Francini, Cristóbal Herreros, Héctor Stamponi. Todos juntos van a llegar a Buenos Aires para actuar en la radio.

Eran los años de la gloria del tango y su bohemia;  los muchachos tenían apenas veinte años.

“Siempre recuerdo aquellos gratos momentos cuando me alojaba en la pensión de la calle Salta 321, aquel fue el reducto de todos los músicos del interior  que llegamos a ser algo dentro del ambiente del tango”

Son años de bohemia. La pobreza de la pensión, la falta de recursos económicos, las incertidumbres del futuro son más un estímulo que una carencia.
“En 1939  Caló formó su orquesta; en ella estuve hasta 1945.  Cuando empecé estaba en la colimba”

Con Enrique Francini, por las tardes, se entreveraban entre las sombras del Marabú para espiar los ensayos del gordo Troilo; nacía allí la génesis  de su música.

El  11 de septiembre del 1945 debutó  Francini-Pontier inaugurando el Tango Bar de la calle Corrientes, ejecutando un tango instrumentalmente evolucionado y de excelso romanticismo, del más genuino corte troiliano;  llegaron a tener su lugar en el cenit de la Década de Oro del Tango.

“Francini-Pontier duró exactamente diez años.  En el mismo día, pero de 1955, debuté solo” recuerda Armando.

Integraba esa  orquesta  su alma gemela, Fernando Cabarcos, que  será quien le marque desde el contrabajo sus más finos contraltos, marca novedosa de su estilo.

Allí cantaron Roberto FlorioOscar Ferrari y Roberto Rufino y será donde inicie sus primeros pasos en la escala a la gloria Julio Sosa.

Armando Pontier fue un engranaje esencial en la maquinaria del tango de la década del 40.
Radio Belgrano contó con su talento durante más de diez años y fue estrella de los bailes de carnaval del Centro Asturiano.

«Estoy aferrado a una idea y lo estaré toda la vida: el tango entra por el oído y recorre todo el organismo hasta llegar a los pies. Por eso, la del 40 fue la mejor época, porque se iba a bailar. Actualmente, se ha dejado el ritmo y el ritmo es el que domina al mundo.”

Como pocos, Armando tejió la urdimbre de una música que reflejaba la gloria de una época y lo sintetizó en su primera pieza.
“Un día un amigo vino a decirme que Troilo iba a estrenar mi primer tango; me enojé, le dije que no me hiciera esos chistes porque,  para mí, el Gordo era tan grande que ni soñaba con esa quimera.”

Pero era cierto: la orquesta de Aníbal Troilo va a estrenar “Milongueando en el Cuarenta”.

Armando Pontier fue un hombre preocupado en seguir evolucionando junto con el tiempo; músico autoexigente, buscaba nuevos caminos pero sin apartarse del tango tradicional. Había un duende creador dentro suyo que nunca lo abandonó.
«El tango me dio mucho y siento que nunca se lo voy a poder devolver, sobre todo como compositor”, dice- “Qué falta que me hacés” tiene más de trescientas grabaciones por todo el mundo.

La obra autoral de Armando Pontier es extensa y con algunos temas de excepción, que el tiempo ha convertido en verdaderos clásicos : Tabaco”, “Trenzas”, “Corazón no le hagas caso”, “Cada día te extraño más”, “Anoche”, “El milagro”, “Bien criolla y bien porteña”  “A los amigos”. Con el poeta uruguayo Federico Silva compuso  catorce tangos que grabó Goyeneche, con el acompañamiento de Aníbal Troilo en un imperdible disco del sello Víctor.
En 1963, junto a  Enrique Francini y sus antiguos compañeros: Domingo Federico, Alberto Podestá y Raúl Berón, integra La Orquesta de las Estrellas, bajo la dirección de Miguel Caló.
Arma un sexteto que trabaja en Radio Municipal y en el cabaret Marabú.
En 1973 reconstituye la orquesta con Francini y hace una nueva gira por Japón  con  Alba Solís,  Omar Murtagh, Néstor Marconi y Omar Valente.

Armando Pontier seguía con el éxito de siempre, pero a esa altura el tango se transforma,  pierde su armonía. Ya no es la fiesta dionisiaca de “Milongueando en el Cuarenta”, ni la música festiva de un carnaval eterno.

El hombre de la ciudad se vuelve un ser desesperado en un universo decadente, un sonámbulo en el monoblock, un desangelado.

El tango se hace expresionista, se vuelve  dramático; late en el corazón de un espíritu salvaje y trágico,  se tiñe de  negro.

El Polaco Roberto Goyeneche, con su voz rasgada y titubeante, con sus fraseos de equilibrista en trance, será el duende trágico de ese Tango Nuevo  y el fueye  de Armando Pontier su caja de resonancia.
“El Tango se lleva en la piel, es para los que tienen supersensibilidad” decía Armando. También su piel  va a teñirse de negro.
“No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio, y ese es el suicidio” dice Albert Camus en el Mito de Sísifo.

Sin que nadie lo esperara, sin que nada lo presagiara, el día de navidad de 1983, en su departamento del barrio de Belgrano, Armando Pontier  se quitó la vida.

GALVAN ARGENTINO

ARGENTINO galvan

ARGENTINO GALVÁN    /    CESURA

Chivilcoy, 13.07.1913 / Buenos Aires, 08.11.1960

Piel cetrina, bigotes equidistantes, mirada de miel tardía. Hijo de un guitarrista orejero y payador, de pibe importaba melodías soplando sobre un peine envuelto en papel de seda, simulando la parte del violín. La música ya era su obsesión.

Fue Argentino en Chivilcoy, un trece de julio de 1913. Estudió piano con María Luisa Reyes; armó un sexteto con Raúl, su hermano menor, para tocar en su pueblo. Por ahí andaba de gira Alfredo Gobbi quien le recomendó, al escucharlo, que viajara a Buenos Aires. Llega en 1935 y recala en la mítica  pensión La Alegría de la calle Salta 321.

Es ahí donde arriba a dos conclusiones: que no era un eximio violinista y que su ocupación permanente sería la orquestación.  En la década del 40 surgieron varios directores notables y, a su lado, se consolida la figura del arreglador e instrumentador,  artífices en armonizar, pulir y definir los estilos de las orquestas. Argentino Galván creó una sistematización del arreglo, un método.

“Se puede ejecutar admirablemente un instrumento sin saber música pero, si no se tienen profundos conocimientos musicales, no se puede hacer un arreglo” decía Argentino, que va a participar de la orquesta de Alberto De Caro con Enrique Delfino en Radio Splendid; en los conjuntos de Juan Canaro, Florindo Sassone y en 1937 tocará “las estrellas con las manos”: entra como primer violín, que completaban José Paz y Carlos Aiello, en la orquesta de Miguel Caló.

Dice Luis Adolfo Sierra “Cuando Galván tomó a su cargo los arreglos instrumentales la orquesta de Caló tuvo un momento excepcional”.

De sus arreglos surgió el llamado virtuosismo violinístico en el tango, que modifica la forma clásica expuesta por Agesilao Ferrazzano, Cayetano Puglisi y Elvino Vardaro. Argentino Galván aplicaba, como un cirujano, la cesura.

CESURA, del latín “Caedere”, cortar, se utiliza en la poesía clásica y griega para aludir al método que se aplica al rigor métrico de una armonía a través de un recorte, una pausa.

Galván creó pasajes brillantes para el violín, que lucieran Raúl Kaplún, Enrique Mario Francini y Szymsia Bajour en la orquesta de Miguel Caló. Pasó por las orquestas de Florindo Sassone, José Luis Padula, el conjunto de Enrique Delfino y, simultáneamente, dirigió la formación que acompañaba a Roberto Maida, Oscar Alonso, Raúl Berón, José Casal y tantos otros consagrados.

Al debutar Aníbal Troilo en Radio El Mundo en 1940 Argentino Galván ejecuta su primer arreglo sobre un tango de Osvaldo Fresedo: Pimienta.

Cuando, en julio del 44 se retira Astor Piazzolla, Pichuco lo convoca como arreglador. Con Troilo Galván desplegará todos sus conocimientos. En su orquesta irá plasmando el estilo al que llamaron galvanizado, que priorizaba el aspecto melódico sobre el rítmico, al modo de la música clásica.

En la selección de tangos de Julio De Caro, en 1949, el arreglo llega a su cumbre porque éste estaría presente en toda la obra a pesar de que, a través de la cesura, sus temas son variados, ralentizados y ordenados.

Galván también aplicó ese método con los tangos de Bardi y de Cobián y, en 1944, con Palomita Blanca, donde abarca con audacia armónica y estructural el vals para producir una abrupta modulación hacia un tono lejano y recién dar entrada a las voces del dúo Marino/Floreal Ruiz con el renovado fuelle de Aníbal Troilo.

En 1948 ejecutó un arreglo para el histórico SUR con Edmundo Rivero pero, para Pichuco, el arreglo más importante de Galván fue “SOBRE RECUERDOS DE BOHEMIA” de Enrique Delfino, donde denota su predilección por Claude Debussy que, para la época, fue una verdadera revolución. En casi toda la duración de la obra la orquesta va apareciendo por secciones: en primer lugar las cuerdas, luego el bandoneón solista, después la fila de bandoneones y, por último, el piano. Recién en la entrada del cantor la orquesta adquiere cierto ritmo.

Tenía una extensión desusada: cinco minutos. Se debió grabar en las dos caras de un disco simple. Era muy poco bailable y su toque vanguardista hacía anclaje en la armonía clásica decimonónica.

Era una fantasía. Además Galván incorporó un cello. Más que arreglo era una pieza orquestal propia Y Troilo decidió grabarla sin tocar nada. Al ver la complejidad del arreglo volcada en el pentagrama el Gordo lo miró y le dijo: … SIGA EL CORSO!!!

Aníbal Troilo le daría un importante papel en su orquesta de los años 50 y 60. Aunque Pichuco usara siempre su mítica goma de borrar reconocía que el Argentino le había dado, a través de los arreglos para su orquesta, una impronta particular dentro de lo clásico en su evolucionismo.

“No creo en el tango moderno, creo en un tango simple y sencillo. En cambio, creo en la orquesta moderna. Y esta es la que no se conforma con repetir siempre lo mismo, con monotonía y falta de impulso creativo”, decía con firmeza.

Argentino Galván tenía acentuada preferencia por los instrumentos de cuerda. A partir de su método se incrementa el número de violines en las orquestas y algunas incorporaron el cello.

“El tango admite perfectamente la incorporación de nuevos timbres  instrumentales, especialmente el clarinete, el oboe, el fagot” afirmaba Galván quien, a través de la cesura, hacía sus arreglos incorporando nuevos sonidos.

Son de su autoría los tangos EL DIA DE TU AUSENCIA / ME ESTÁN SOBRANDO LAS PENAS / CAFETÍN y ESTA NOCHE ESTOY DE TANGOS.

Incursionó en el jazz destacándose en la Brighton Jazz, cuya dirección compartió con Elvino Vardaro, en cuyo honor compuso VIOLINOMANIA.

En 1953 promovió la creación de la Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores. Hizo arreglos para Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier, Osvaldo Fresedo y José Basso. Dirigió la orquesta del Ballet Folklórico de Santiago Ayala “El Chúcaro”.

En 1960 grabó el disco LA HISTORIA DE LA ORQUESTA TÍPICA y dirigió en el teatro Opera la orquesta LOS GIGANTES DEL TANGO. En 958 había podido concretar su sueño, la formación de un conjunto de cámara: LOS ASTROS DEL TANGO, para un ciclo de audiciones en Radio Splendid que dejó el invalorable testimonio de su labor en tres discos temáticos.

Es director y arreglador del SEPTIMINO, conjunto integrado por Elvino Vardaro, Enrique Mario Francini, José Bragato, Julio Ahumada, Jaime Gosis y Rafael del Bagno, con el agregado en algunas versiones de Szymsia Bajour.

Galván escribió todos los arreglos y dirigió el sexteto como una orquesta reducida a la manera del concerto grosso barroco: un trío enfrentando a un cuarteto de cuerdas donde no hay disonancias: es armonía pura, la suma de la belleza clásica en el tango.

En noviembre del 60 Argentino Galván iba  a emprender un viaje a Japón. No pudo ser porque, en uno de sus arreglos “su alma había quedado atragantada en un violín”.

CADICAMO ENRIQUE

Enrique Cadícamo

ENRIQUE CADICAMO           EL TIEMPO

Dandy empapado de pretéritos, perfil de guerrero griego distante, mirada de águila en celo.

“El tiempo es una abstracción que duele” decía, mientras miraba el pendular de  las agujas del reloj  en el chaleco de su smoking manchado de rouge.

El tiempo “duele” y esa es su manera de desanudar su “condición de ser”, no a través del recuerdo o la recuperación del pasado sino de una forma pura que va a atravesar su obra, donde el tiempo es la forma final de todo lo que acontece.

Enrique Cadícamo  todavía trabajaba como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación, junto a Leopoldo Lugones,  cuando escribe su primer tango en un papel arrugado y lo lleva al cabaret que frecuentaba ofreciéndoselo al pianista del tugurio para que le pusiera música.

Era el Café Iglesias de la calle Corrientes y el del piano un Roberto Goyheneche de veinticinco años que no era el Polaco. Había sido pianista de la orquesta de Julio De Caro y Gardel le grabó un tema, “Pobre Vieja”.

Los muchachos eran amigos de  noches de cabaret y el tango era “Pompas”: “Triunfas porque sos apenas embrión de carne cansada y porque tu carcajada es dulce modulación”

A los veinticuatro años Enrique sabía que la juventud es el embrión que el tiempo marchitará; que todo se esfuma, primero la belleza, luego la carcajada, al final la vida.

Goyheneche también sabía que el tango es un dolor que se macera con ritmo y el marcatto manteniendo fijo su compás como las agujas de un reloj, para que las piernas de los bailarines se crucen entre sí.

Le escribe una introducción, prueba la métrica de los versos con su melodía, pero  esa letra le duele, siente que lo interpela,  le dice que “todo es fugaz,  tan efímero como las pompas de jabón”. El tema se llamó “Pompas”.

Razzano se lo acercó a Gardel quien  lo estrenó al mes  en el teatro Astral, pero aquel  Roberto Goyheneche no  pudo escuchar su tema,  murió de una extraña dolencia en forma súbita.

Extraña dolencia es el tiempo, pensó Cadícamo. Y  cambió el nombre por el menos sombrío “Pompas de Jabón”, síntesis de “una abstracción que duele” por lo  efímero y fatal.

“¿A quién le pungueaste la letra?” le dijo Gardel, al verlo tan joven?

 Enrique Cadícamo recuerda: “En aquellos años, muchos argentinos viajaban a París a trabajar, a abrirse un horizonte artístico, a hacer plata”.  Decía “Yo no iba a hacer plata, iba a gastarla”,  sin que el menor atisbo de una sonrisa se dibujara en su rostro.

Iba a París a gastar plata y a escribir poemas en los bares o en los hoteles y pensiones donde se alojaba; la derrochaba en la noche en los locales nocturnos de París, Barcelona, Roma o Londres.

Se encontró una noche con Gardel en “El Garrón”, cabaret parisino de nota y, a partir de allí, continuaron los encuentros y las despedidas.

“El primer dinero que gané escribiendo tangos se lo debo a Gardel. Fue él quien me grabó “Pompas de Jabón” (1925) y, enseguida, “Yo te perdono”, que aún estaban inéditos. Algo sé de tango, dijo un día, Gardel me grabó veintiséis poemas ¿no te parece que algo sé de tango”, concluyó sin sacarse el cigarrillo de la boca…

Cadícamo fue el autor al que Gardel grabó más tangos que a nadie. Aun así, no se tomaba muy en serio su labor de poeta. Decía que muchos tangos los había escrito en un rato y que si hubiera demorado más los habría arruinado. “Éxito es andar por la calle y escuchar que alguien silba un tango de uno”.

No podría escribirse la historia del tango sin incluir su nombre. No construyó una obra temática como lo hicieron Discépolo o Manzi; tampoco incursionó en la vanguardia como Expósito o Castillo.Cadícamo escribió sobre lo pintoresco y lo trágico, sobre la soledad y la nostalgia, sobre la seducción de la noche y la luminosidad del barrio, sobre la vida y la muerte.

Todos los registros posibles del tango estuvieron presentes en su poética y en todos ellos el tiempo, esa “abstracción que duele”, sangraron en una partitura.

“Ninguna escena, ningún llanto,

simplemente fue un adiós inteligente de los dos”.

Cadícamo incorpora al tango las preguntas sin respuesta o con respuestas aparentes:

que duendes lograron lo que ya no existe,

que mano huesuda fue hilando mis males”

Para terminar preguntando: “Y qué pena altiva hoy me ha hecho tan triste, triste como el eco de las catedrales?”

Cadícamo pregunta y también se ríe de la solemnidad del tiempo en “El que atrasó el reloj” y, recurriendo al eufemismo portuario, utilizó al ancla para “clavar” al tiempo.

“Yo copié del natural sobre los muchachos que no habían tenido suerte, que estaban perdidos dando vueltas por París donde habían llegado con el sueño de ser bailarines y no eran nada. Quise graficar esa derrota, la de aquellos que estaban sin plata, sin fe, con ganas de volver a Buenos Aires,” contaba.

Escribió “Anclao en París” en Barcelona por un pedido expreso que le hizo Carlos Gardel.” Barbieri me preguntaba en una carta si tenía una letra para mandarle, así la musicalizaba y grababan inmediatamente. Tomé un block de papel, eran las dos de la mañana. Fue rato: lo hice de un tirón, acodado en la barra del hotel. Se lo mandé a Barbieri por vía aérea: fue la primera composición que hice por avión”.

Gardel lo registró en París en 1931 acompañado por Guillermo Barbieri y Ángel Riverol, recuerda Cadícamo.

“Anclao en París, registrada por Gardel, tuvo mucho éxito porque su letra era copiada de la realidad, como aconseja Aristóteles. Salen las cosas con más claridad”. Enrique Cadícamo, desde París, se pregunta “quién sabe una noche me encane la muerte y, chau Buenos Aires, no te vuelva a ver!”

Cadícamo tenía una sólida formación literaria: había leído a Verlaine, Baudelaire, Rimbaud y Darío. Conocía la poesía de Lugones, Olivari y Girondo. Leía mucho y bien.

Vivió casi un siglo. Recibió en vida todos los honores, pero nunca se los creyó. No era simpático ni complaciente. Era un duro salido de alguna letra de tango. Hablaba poco y se reía menos. Sus anécdotas de un Buenos Aires que se fue, recorrida por hombres y mujeres que ya no estaban, eran sabrosas y ocurrentes. Se divertía sin reírse.

Garúa” “Nieblas del Riachuelo” “Nostalgias” “Rubí” “Rondando tu esquina” “La luz de un fósforo” “Los Mareados” “Ave de Paso”.

Tangos que nos legara, repletos de tiempo, esa abstracción que duele y que fue limándole la risa. Composiciones que aluden a la noche, al cabaret y las prostitutas, ambiente donde Cadícamo siempre se sintió cómodo.

Quien no recuerda “Muñeca brava” “Che papusa oí”

“Callejera” “El aristócrata” -conocido antes de la censura como “Shusheta”- “Madame Ivonne” “Cuando tallan los recuerdos” “Pa que bailen los muchachos”.

Cadícamo siempre evocó, insistentemente, a esa mujer bella que sufre angustias, como en “La Caída” de Albert Camus, donde el ser acontece. Siempre retoma a aquella misma mujer de “Pompas de jabón”, la que derrocha sus abriles sin recordar que su belleza prontamente se esfumará. Esa “Muñeca brava” a quien advierte: “Cuando llegués al final de tu carrera tus primaveras verás languidecer”.

En esos tangos, que avanzan sobre el prototipo femenino, Cadícamo supo explayarse con genial poesía. Entre todas esas mujeres hay una de la que se apiada: Madame Ivonne.

Que existió realmente; su nombre fue Ivonne Guitry. Una de las leyendas tejidas alrededor de este tango cuenta que conoció a Gardel en París y se enamoró de él. Que había sido casada a los dieciséis años con un  príncipe asiático y, habiendo contraído una enfermedad venérea incurable, se dedicó a derrochar su fortuna probando todos los excesos de los cabarets parisinos. Versión surgida de una licencia poética de Julio Cortázar.

Verdadera o no la versión –dista de ser la única- lo cierto es que los versos de Cadícamo coinciden con su historia:

“Alondra gris, tu dolor me conmueve

Tu pena es de nieve, Madam Ivonne”

La historia de esta mujer fue la de un tango, el último que grabó Carlos Gardel en Buenos Aires.

Cadícamo divisa en la mujer el motivo de su razón de ser. Justamente “El Motivo”, música de su cofrade Juan Carlos Cobián se hace la misma pregunta, desde el mismo lugar.

Una noche el Gordo Troilo le lleva a Cadícamo la grabación de un tango olvidado de Juan Carlos Cobián, grabado veinte años antes, para que le escribiera una letra.

El tango se llamaba LOS DOPADOS. Una excusa para que el tiempo se escriba.

Tenía una introducción y dos partes. Cadícamo toma la introducción y lo hace en tres cuerpos. Todo el río del tiempo en una caja, el devenir detenido en el verso.

En 1942, de la mano del poeta francés Paul Geraldy, Cadícamo escribe la síntesis que  reúne, en una frase, “lo que fue, lo que es, lo que será.”

LOS MAREADOS, tal el título que suplió al original, enfrentó la adversidad desde la primera estrofa:

Rara, como encendida,

Te hallé bebiendo, linda y fatal”.

Ya entre los romanos existía el oficio de censor,  desde el siglo II  A.C.; pero, en pleno siglo XX, la imagen de una mujer embriagada despertó los furores del censor de turno, monseñor Franceschi, responsable de que se mutilara esta obra y terminara llamándose “EN MI PASADO”.

Pero, como la verdad es hija del tiempo, el tango del gran Enrique Cadícamo, que pertenece por mérito propio al acervo popular, recuperó para siempre su letra y título.

Enrique Cadícamo venció al tiempo viviendo casi cien años, con la certeza de que “HOY VAS A ENTRAR EN MI PASADO”

DIAZ ANGEL “PAYA”

angel paya diaz

25 abril 1928 – 11 diciembre 1998 Buenos Aires

ANGEL “PAYA”  DIAZ           PARRESIA

Parada altiva, mirada reversa, risa de ruiseñor nocturno.

Lo apodaron el Paya,   apodo lunfardo proveniente del quichua que se aplica a los de pelo muy rubio o pelirrojo. También puede ser herencia apocopada de un destino de trovador.

José Lisandro Díaz, después Angel, nació en el barrio de Parque Patricios en abril de 1928. Vivió en la calle Traful, de nueva Pompeya; su padre Luis, quien fuera payador, lo inició en el arte de  la guitarra.

Empezó a cantar e  hizo ruido rápidamente en el rioba con una barra de bohemios seguidores.
Rondando los 19 años de edad logró incorporarse a la orquesta de
Florindo Sassone, como  el primer compañero de Jorge Casal.
En 1949 se produce un centelleo en el cielo del tango: el Paya Díaz   ingresa en la formación de Alfredo Gobbi, haciendo yunta con Jorge Maciel.

Barítono dulce, intimista, acento porteño, la voz del Paya encuentra en el mitológico violín de Gobbi una cuna de noches y atorros de tango. Allí adquirirá el saber secreto para abordar la verdad del cantor como una parresia.

En la retórica clásica, la parresía es una manera de “hablar con franqueza  que significa literalmente “decirlo todo”, decirlo atrevidamente”.

Fue una exquisitez en la delicada orquesta de Gobbi la presencia del Paya Díaz. Su breve discografía incluye algunas versiones que son clásicos absolutos.  “Porque soy reo”  “Doble castigo” y “N.P. (No Placé)” y otros que no llegaron al disco. Con su hermano Luis va a componer,  Se tiran conmigo que parece una flecha apuntada a su oscuro destino.

Estoy mirando de frente pasar la vida fulera,
ambulando, sin un cobre, sin tener dónde dormir,
los amigos no se arriman, se florean con gambetas,
la mina no quiere lola, se entreveró con un gil.

Alguien dijo que, pese a no  ocupar una primera línea en  repercusión masiva del público,  fue uno de los mejores cantores que tuvo nuestra música. Angel “Paya” Díaz fue un gran cantor que  tuvo su principal hinchada entre sus colegas.A comienzos del 50 es tentado por Ángel D’Agostino con quien hace los carnavales en  Boca Juniors, hasta que se incorpora a la orquesta de Horacio Salgán. El debut fue en Radio Belgrano donde Salgán tenía un espacio propio: Así les brindo el tango.
En 1949 había armado su nueva orquesta donde   estaban,  entre otros, 
Leopoldo Federico en el fueye  y Víctor Felice en violín. Su  cantor era  Oscar Serpa y a partir de 1950, Ángel Díaz , produciendo un nuevo destello en el cielo del tango.

 Las discográficas cuestionaban la música de Salgán, la tildaban de antipopular y poco atractiva para los bailarines.
Fue Ángel Díaz el primero que registraría  su voz con la orquesta; ni Serpa ni Edmundo Rivero habían llegado al disco.

Fue con   el tango de Rafael Rossi y Antonio Miguel Podestá que parece el eco shakespereano  de un presagio: “Como abrazao a un rencor”.

Una de las letras antológicas del género,  con un recitado que atribuye al rencor del moribundo lo que se oirá después.

En 1952 Salgán y su orquesta hacen los bailes de carnaval en el club Atlanta, las voces son El Paya y Horacio Deval. Allí actuaba un novel cantor: Roberto Goyeneche , que a  la semana siguiente, se presentaba en los bailables de la radio en reemplazo de Deval, dicen que fue El Paya quien lo recomendó y quien   va a rebautizarlo “El Polaco”.

También cuentan que fue El Paya quien le transmitió los secretos del “espejeime”,  como llamaba Salgán a esa forma de frasear, de acentuar las consonantes, de desarmar las sinalefas.

El Polaco abordaría con ese método la esencia trágica del Tango,  como un cantor parresiasta.

En la Parresia se debe hablar franco, de frente, decirlo todo.

A partir de entonces  fueron compañeros y amigos e intimaron en trasnoches de vino y rosas. Ambos destilaban perfume de tango y bohemia; el Polaco no se cansó  de alabar y reconocer al Paya como su maestro.

A partir de su desvinculación con la orquesta de Salgán, comenzó su carrera como solista.
 

El Paya se fue perdiendo cuando el tango quedó encallado en una zona de sombras y sólo brillaba en las tertulias de los entendidos, que maldecían  sus escasas grabaciones.

Asumió el retiro en silencio hasta que una noche,  a principios de los años 90, se encuentró casualmente con El Polaco en el Café Homero.  Goyeneche tercia con Rubén Júarez para que lo contrate. Actuó allí en una larga temporada.
En 1992 integra la delegación que se presenta en el Festival de Tango de Granada (España), también graba tres temas  con el trío de
Osvaldo Berlingieri.

Fue siempre un profesional exigente y riguroso, a contrapelo de su  fama de nochero y amigo de los amigos, algunos de larga fama como Vittorio Gassman, Omar Sharif o Marcelo Mastroianni, infaltables en el abrazo en cada paso por Buenos Aires en la mitológica esquina Homero Manzi (San Juan y Boedo), donde, actuó en sus últimos años.

El 11 de diciembre de 1998, Día Nacional del tango, como en un final de tragedia griega, mientras ensayaba su inminente actuación en los camarines de la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín, Angel “Paya” Díaz,  antes de subir al escenario se topó con la parca que, disfrazada de infarto, le dejó el corazón amurado.

Eran las dos de la tarde, hacía mucho calor y la calle Corrientes parecía desierta. Sus amigos lo acompañaron en el cortejo, y preguntaban al cielo el porqué. Dicen que, como un eco, sonaba su voz:

 

Si hasta la luz del bulín
con la contra corre en yunta,
por falta de menesunda
 

que le baten querosén

CASAL JORGE

Jorge Casal

14 de enero de 1924, , Buenos Aires,  25 de junio de 1996, Buenos Aires

JORGE CASAL          MAYEUTICA

Frente altiva, ojos  de tormentas lejanas, risa de arcángel en trance.

Los hilos del destino lo trajeron a Buenos Aires en el vientre de su madre, huyendo de la miseria que azotaba  el sur de la bota itálica.
Por mérito de la mayéutica el final de ese viaje fue la Siberia, el fragmento arbolado de Villa Urquiza, barrio de tango, un 14 de enero de 1924.

La mayéutica -del griego , maieutikós, “perito en partos”-, es la técnica de asistir en los partos y es el método aplicado por Sócrates para abordar el conocimiento.

Salvador Carmelo Pappalardo –“El Tano”-   de pibe se entretenía cantando, mientras oficiaba de tejedor con su amigo, el Toto Florio, en el almacén de Agapito. A los doce años, en una fiesta escolar, canta la “Canción del Canillita” en el Teatro 25 de Mayo de la calle Triunvirato.

Con voz recia y sentimental, comienza de adolescente  a cantar  en clubes de su barrio,  en festivales, concursos y serenatas. En una prueba   lo escucha la esposa de Florindo Sassone.
El 28 de noviembre de 1946 debuta en su orquesta con el nombre de Jorge Casal, canta “En Carne Propia” y “Rosicler”.

Pegó fuerte de entrada. Con un repertorio sabiamente escogido,  su voz de barítono le abrió pasó rápidamente en las marquesinas.
Pese a su éxito, nunca se movió del barrio, parodiando al poeta cubano José Lezama Lima quien decía que “para llegar al Olimpo Griego no necesitaba moverse de La Habana vieja”.

Jorge Casal:  barítono atenorado , voz   rica en matices, coloratura exquisita,  fue un representante genuino de la escuela gardeliana.

“Pensar que de pibe  tenía antipatía por el troesma”,  recordaba. “Hasta que un día, jugando a las bolitas en la vereda, desde  una radio  oigo una voz que me embelesó , dejo de jugar y me acerco a la ventana, oyendo decir al locutor :

“Han escuchado a Carlos Gardel en la jota “Los ojos de mi moza
“Días después,  en el cine del barrio, fui a ver El día que me quieras. Quedé enloquecido para siempre, sentí que su voz iluminaba para siempre mi camino, mi vocación y mi vida toda”.

Seguirían años de estudio con  Bonessi, Domínguez y Cayetano Tomaselli  en el Conservatorio, su perfeccionamiento  en el “Bel Canto”, del que era un apasionado cultor, pero sin dejar de escuchar un solo día  a su maestro, Carlos Gardel.

La luz de un Candil,  Mi noche triste, Volver, Canción de Cuna, Por Donde Andarás,  fueron puntos excelsos de su  interpretación en la orquesta de Florindo Sassone , el más relevante lo abordó por consejo de Pancho Benavente en “La Ultima Cita”.

La personalidad y la figura de Jorge Casal se impusieron en la década rutilante de los cuarenta, cuando varias orquestas lo requerían, las de Pedro Láurenz y Carlos Di Sarli entre ellas, pero Casal mantuvo una llamativa  fidelidad con Sassone, hasta su desvinculación en enero del cincuenta.

Se lo llevará nada menos que Aníbal Troilo, para reemplazar  a Edmundo Rivero.

Debuta  en Abril, cantando “Che Bandoneón” y “Vieja Viola” que fueron éxitos absolutos.

Permanece en la orquesta del gordo  Troilo durante cinco años, dejando veinte grabaciones impecables. Araca corazón,  Carmín o Flor campera   son una muestra de  talento y buen gusto  y en La Cantina   aquel muchacho, que nació argentino y cantor de tango por  prepotencia del destino, roza lo sublime bordando el tema con su canto itálico.

Sócrates en “la Mayéutica” asimila el conocimiento al dolor del parto: el proceso es doloroso pero desencadena la iluminación.

Jorge Casal, con  luz propia, llega al Cenit del Tango, radio, cabarets, bailes en una Buenos Aires pletórica que vive de fiesta.

Llega al  teatro con “El Patio de la Morocha” de Cátulo Castillo.

Permanece en la orquesta de Troilo hasta 1955, cuando hace su debut como cantor solista con el conjunto de guitarras de Roberto Grela; sigue con Argentino Galván y también forma orquesta con Francisco Rotundo. En esta etapa graba más de setenta temas, algunos de composición propia como “Cortejo de Mentiras”.

Su pinta quedo en la eternización que otorga el cine  en “El Cartero”, “Al compás del Corazón” “Vida Nocturna” y “Mi Noche Triste”.

Jorge Casal fue un cantor exquisito, admirado por sus colegas, un muchacho simple  de sensibilidad extrema que llegó a la gloria del tango en su mejor momento y nunca se movió de su barrio de Villa Urquiza, al que arribó en la panza de su madre.

LABORDE WALTER

WALTER “CHINO” LABORDE       DIONISOS

Esfera semimontada sobre un rulaje rebelde, ojos de soldado en combate, risa de príncipe nocturnal.

El tango es una escena trágica contada en tres minutos,  decía Discépolo,  la actuación y el tango siempre están en tensión.

 “la actuación es la que me permite toda esta esquizofrenia de poder gritar como un animal y hacer todas esas bestialidades que alberga el rock, sin ningún tipo de conflictos con lo que hago cuando canto tangos”…….

Lo dice como nadie, con sus puntos, sus comas, sin alardes  ni desvíos,  con su voz potente y su fraseo exquisito.

”yo canto rock como una terapia, yo soy un cantor de tango”- dice Walter Laborde. “En el rock  me camuflo,  me permito  no ser yo.  Cuando canto tangos soy el Chino, sin maquillaje”,  dice  y se ríe a carcajadas, como un Dionisos del arrabal.

Dionisos es el dios de  los excesos, de la sensualidad, de la noche.

“Viví en Avellaneda. Jugué al fútbol desde los cinco años. Terminé en Primera, dos partidos en el Porvenir”.  Pero el porvenir del Chino no era el fútbol.

Estudiaba publicidad,   recorría todos los barrios del planeta  y empezaba con la música.

Hacía rock en la línea de Deep Purple. “empecé a laburar haciendo cantobares, veintiún años y  se me estaba armando el sueño… cantaba y vivía del canto, pero me faltaba algo. Tenía un vacío adentro. Yo cantaba y no era feliz, me agarró un vacío. Me di cuenta de que tenía que cantar tango porque esa era mi voz primaria”.

“Yo mamé el tango desde chico, con mi abuelo bandoneonista, mi vieja, una tía que cantaba y el asfalto de Sarandí.

Primero fui a unos concursos en la Casa del Tango, luego al Centro Municipal de Expositores vestido de rocker; al resto, de moño, lo rechazaron.

Se estaba gestando el germen de la Fernández Fierro, formada por jóvenes de aspecto informal que adherían al estilo Pugliese, todos ellos salidos de la Escuela de Música Popular de Avellaneda y dirigidos por el pianista Julián Peralta.

“Yo los voy a ver y me hago fanático de ellos, les dije “el día que necesiten un cantor avísenme”. Y bueno, en el 99 necesitaron un cantor, hice una prueba y me quedé.

“Yo cantaba en la calle, iba con moño y peinado a la gomina”. Lo veíamos los domingos en la plaza Dorrego, cantando como un ruiseñor entre la extravagancia de la feria de anticuarios de San Telmo.

“Yo propuse ir con los fueyes de la orquesta y los chicos dijeron “vamos todos”. Fuimos

Tuvimos un éxito tan grande que esa misma tarde salió una foto en el Buenos Aires Herald. A partir de ahí no paramos de trabajar, a los dos años nos fuimos de gira a Europa”

 Desde el CAFF, -el Club Atlético Fernandez Fierro- el Chino Laborde y la Orquesta  van a revolucionar el Tango del nuevo siglo,  desplegando  una compleja musicalidad con  iluminación epicéntrica y poligonal   en un  audiovisual  de frenesí dionisiaco. Es el Tango que se hace Presente Absoluto.

El Chino es uno y tantos, es el cantor desaforado de esa complejidad musical; y también el  cantor afinado,   de  estampa varonil, elegante y seductor que,  con una sonrisa de ángel festivo,  se luce con la orquesta Sans Souci con  el repertorio y estilo de Miguel Caló.
Dos mundos distintos. La Sans Souci es la recreación exacta de los años cuarenta, sin nada nuevo, música de estilo, de salón, una exquisita vuelta al pasado.

“Con la Fierro comenzamos haciendo el estilo Pugliese, y luego música nueva, un salto adelante, hacia el futuro”

Con su amigo y guitarrista Diego Kvitko grabó un ciclo  con el título “Tango Tango” desarrollando un tango clásico, expresivo sin igual.
“Los tangos clásicos son goles hechos, pero me encanta cantarlos.  Me voy a dar el gusto de ser un poco más frontman” y se ríe a carcajadas.

Con el Dipi viajan a Finlandia a filmar “El Tango Finlandés”,  todo cabe en su delirio

Luego con Amalia Golberg y su sexteto Ojos de Tango van a ir  a los bordes de un Tango nuevo y clásico  a la vez, tensando el pasado con el presente, perforando el tiempo.

Se curte en una banda de Rock and Roll, pero El Chino es un frotman del  Tango,  traza los límites de su territorio, con él  el Tango es el ritual de una orgía dionisiaca.

Un  otoño porteño, 14  de Abril de 2012 en El Faro,  el Dipi que siempre juega de jaz izquierdo a su lado, puntea un par de notas, el Chino se para, mira hacia  un cielo que no está. El tiempo se detiene, la ciudad se desplaza hacia un vacío,  todos nos quedamos congelados. WALTER “EL CHINO” LABORDE   canta SIN PALABRAS.

El Tango es una tragedia contada en tres minutos.

“Entonces, yo cantaba en Avellaneda,  como solista,  nos recuerda el Chino. Estábamos en el 2001, malaria por todos lados y pintó un casting. Me presenté y quedé. Era para El Romance del Romeo y la Julieta, hacer Shakespeare  con pedazos de tangos, recuerda.

Se estrenó en Avellaneda con Guillermito Fernández y  Florencia Peña,  tuvo tanto éxito que llegó  al Paseo La Plaza,  A través de esto surgió la posibilidad de hacer Discepolín y yo de la regi Betty Gambartes, con Diego Peretti y Roberto Carnaghi, cantando entre esos monstruos  en el Teatro Presidente Alvear.
También  trabaja como actor, presentando la serie erótica Tango, danza prohibida, por el canal de cable Playboy y participa en  Buenos Aires, días y noches de tango, con  presentación de Horacio Ferrer.

Avellaneda está en el destino del Chino.  Se pondrá en la piel  de Alberto Castillo,  cantando en un baile de carnaval de un club de barrio,  en “Luna de Avellaneda”  el film de Juan José Campanella.

Se pone para siempre  la piel de un Dionisos del 2 X4.

Dionisos el Dios de los oscuros, de los poseídos.

 

 “Siempre me sentí un actor frustrado Ahora voy a ver si retomo. Me gustaría hacer de chorro, de carnicero. No sé.”

Pero al Chino lo espera otro destino:   “Homero, el color de la Sudestada”, ópera de cámara dirigida y escrita por Leonardo Nápoli.

Walter Laborde “EL CHINO” tomará el cuerpo, la voz y  el alma de Homero Manzi, lo acompaña una Roxana Fontán que va de la adolescente Juana a la sensual Malena o la sufrida Casiana con una ductilidad sorprendente; y la magia extrema de cantar “a cappella”  Malena.

Los acompaña  Claudio Garcés con su voz y su afinación como servidor de escena.

La escenografía virtual la compondrán  pinturas y dibujos del artista plástico Horacio Cacciabue,  aportando  un vuelo expresionista que recorre sin respiro la vida del poeta comprometido con su tiempo, sus sentimientos y su nación.

Canta, actúa, sufre y ríe el Manzi del Chino Laborde,  que va a interpelarnos, preguntándose y preguntándonos qué es lo nacional y qué  no nos pertenece y adoptamos como propio.

Se pregunta y nos pregunta qué es ser argentino.

Homero se sube a un tren y nos lleva con él.

El Homero de Walter “El Chino” Laborde  nos habla del Tango, como el hecho maldito de un país burgués  y vuelve a crear misterio.

Ese “misterio de adiós que siembra el tren”.

ROMERO MANUEL

Manuel Romero

MANUEL ROMERO  /  ARISTOFANES

Figura enjuta, altivo como un  torero en duelo, ojos desteñidos por noches azuladas

Hijo de andaluces. Nació en buenos aires un día de primavera de 1891  y siempre la fiesta fue su escenario.

Porteño de ley, amante de la noche y partícipe activo del club del misterio   donde se hablaba de filosofía, de tango y de la poesía gris, y donde  las patas de una yegua  que corría en Palermo eran tan importantes como las de la bataclana por conocer a las tres de la madrugada.

De la estirpe del barba Manzi, del flaco  Discépolo, del gordo Amadori o del francés Tinayre,  periodista, hombre de cine y teatro y gran autor de tango.

Los letristas del olimpo que han conseguido numerosos éxitos, perdurables a través del tiempo, no son más de diez o doce y  entre ellos debería figurar Manuel Romero.

Baste recordar estos títulos: “Aquel tapado de armiño”, “Buenos Aires”, “El rey del cabaret”, “La canción de Buenos Aires”, “La muchacha del circo”, “Nubes de humo ”, “Patotero sentimental”, “Tiempos viejos”, “Tomo y obligo”, “El Vino Triste”.

Confirma la hipótesis Carlos Gardel, quien le grabó 19 temas.

El éxito de sus canciones se debe a sus letras sentidas y a las músicas que para ellas compusieron ajustadamente los mejores maestros de la época.
Siendo un adolescente comenzó su labor periodística en la revista Fray Mocho y en los diarios Crítica y Última Hora.
Su primera pieza teatral data de 1919 con la colaboración de Ivo Pelay, se tituló Teatro breve.

En 1922, estrenó la más recordada: El bailarín del cabaret, con la compañía de César Ratti, en la que Corsini se lució con “Patotero sentimental”.
En 1923, viajó a Europa con Luis Bayón Herrera y de regreso puso en escena las nuevas ideas traídas de las revistas y los music hall que vio, siendo estos los géneros que lo ocuparon durante largo tiempo.
El éxito le llega rápido con “El Taita del Arrabal”, con música del español José Padilla, creador de “La violetera” y “El relicario”.

Escribió más de 180 piezas teatrales; con Ivo Pelay inventó el teatro de revistas, a la manera de un Aristófanes del arrabal.

Aristófanes fue un comediógrafo griego, principal exponente del género cómico durante el  esplendor del imperio ateniense. Especialmente conocida es su comedia Las nubes.

El lenguaje de las obras de Aristófanes fue reconocido por comentaristas antiguos como un modelo del dialecto ático.

Hoy, a la distancia,  la obra de Romero resulta  el testimonio de toda una época. Sin pretender la rigurosidad del documento  dejó un testimonio explícito de los diferentes sectores de la sociedad de los años 30 y 40.

Además de dejar un verdadero universo de actores, cantores, actrices y cancionistas de cuerpo entero y no solamente a través del disco.
Dicen que era un cabrero, también que,  a pesar de sus broncas, era un tipo cálido que no hacía hincapié en su autoridad.  Era un fenómeno de velocidad para escribir;  necesitaba producir permanentemente porque siempre estaba con poco dinero. Se jugaba todo a la ruleta, a los caballos y a cualquier otra cosa.
Una noche de urgencia escribió de un tirón para el teatro La muchachada de a bordo, que  resultó un extraordinario éxito de boletería.
En otra ocasión estaban reunidos varios amigos después de una cena. Romero contaba el argumento de su próxima obra donde la heroína era seducida y luego desdeñada por el malvado; uno de los concurrentes dijo sin pensarlo: «Sí, y después canta un tango».

 Romero se ofendió y contestó en voz alta:

«Sí, cantará un tango, porque yo lo siento así y así lo siente el pueblo para quien escribo y dirijo».
Era absolutamente cierto. Manuel  Romero fue un hombre del pueblo. Un alma sensible y también  un Patotero y Sentimental.

A principios de 1931 actúa en Madrid y un mes más tarde en París en el teatro Palace, donde  coincide con Gardel y nace la idea de filmar una película. Escribe el argumento y las canciones para Luces de Buenos Aires, que fue producida por Les Studios Paramount. En ella Carlos Gardel interpretó el famoso tango “Tomo y obligo”, que comenzó a asentar su fama como intérprete internacional.  Dueño de luces propias Manuel Romero ingresó a la productora Lumiton, con Enrique Telémaco Susini a la cabeza.

Allí comienza su carrera en el cine. Algunos de sus títulos  más recordados fueron: LA MUCHACHADA DE A BORDO, FUERA DE LA LEY, EL CAÑONERO DE GILES, LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA y EL CABALLO DEL PUEBLO (1935) que se destacó porque era la película que debía filmar Gardel a su regreso al país,  sirvió para el debut de Juan Carlos Thorry.
Le  seguirían EL HINCHA, donde elevó a la eternidad la estrecha figura de Enrique Santos Discépolo.

Manuel Romero se dedicará a realizar películas toda su vida. Dirigió más de cincuenta, siendo autor de su  propio argumento y compositor de su música.

Su cine es la forma sencilla, dinámica, circular y brillante de dos mundos que no se oponen sino se complementan, uno diurno de relaciones familiares y fiestas cotidianas y otro nocturno de misterios, alcohol y excesos.

Su autor fetiche y alter ego, que reemplazaba sus ojos en su propia historia, fue Tito Lusiardo. Al lado de Paulina Singerman, Juan Carlos Thorry, Luis Sandrini, Narciso Ibáñez Menta, Luis Arata, José Gola.

Fue el artífice de dos paradigmas de la cultura nacional: Niní Marshall y Enrique Serrano.

Los personajes típicos eran el galán pobre, la joven enamorada de buena posición económica, el tercero en discordia un cajetilla cínico que pretende a la muchacha, una pareja de apoyo amigos de unos u otros, siempre desempeñados por grandes actores: Enrique Serrano, Tito Lusiardo, Sofía  Bozán y tangos, siempre tangos.

Filmaba rápidamente, sin mayor cuidado, con el solo afán de terminar y lograr un resultado.

Romero creó un estilo, muy apreciado por el espectador sencillo que solo buscaba conocer en la pantalla a quienes escuchaba por la radio o veía en revistas.

Tuvo resistencia de la crítica y el público de gustos selectos. Romero sublimó el cine a su genio, una forma de expresión dominada por la técnica, imbricada por una lúcida lectura de la tradición, donde el cine es un simulacro de eternidad en que el destino ha prefijado su secreto sentido.

Conoció las formas ocultas de la comedia en el cine, tal como Aristófanes en el teatro griego.

En toda su obra estuvo presente el tango porque para él “la vida es un tango”, título que llevó al cine en 1939.

Cuando en el año 1954 Manuel Romero se fue de esta vida pudo comprobarse que aún le quedaban impagas tres cuotas “de aquel tapado de armiño”.

FIORENTINO FRANCISCO

Francisco Fiorentino

FRANCISCO FIORENTINO  –  FUGAZ

Ojos entrecerrados, piel de nácar azulado, cabello  maraña selvática.

Nació en San Telmo un 23 de septiembre de 1905. Fue el séptimo de nueve hermanos;  infancia de tremenda “mishiadura”, trabajos desde pibe: ayudante de sastre, diariero, mientras empezaba a  entonar aceptablemente las viejas canzonetas italianas canturreadas en su casa. Hasta que se cruza con un fueye.

“Para mi hermano el bandoneón resultó el más deslumbrante de los juguetes;  no bien lo tuvo en su poder olvidó todos sus juegos infantiles”,   dice su hermano Vicente, violinista de profesión.

Comienza a ejecutar con solvencia el fueye: lo escucha un vecino, Minotto Di Cicco, bandoneonista eximio, quien  le da las primeras lecciones formales. Al tiempo,  de la mano de Minotto,  Francisco Fiorentino ingresa como fueye en la línea de bandoneones de la orquesta de Francisco Canaro.

Tocar con Canaro  teniendo como fueye cadenero a Minotto significó para Fiore  alcanzar el cielo con las manos. Fue en 1924 en el teatro Casino,   presagio de un largo trayecto.

Su paso por la orquesta de Canaro fue fugaz.

Fugaz (del latín fugax-acis); que desaparece con rapidez, de corta duración, efímero, pasajero.

Las orquestas no tenían cantor,  ya que  los directores  estimaban que  interferían a los músicos y distraían a los bailarines. Su participación, entonces, era breve, la del estribillo.

Fiore va a volver   con su hermano Vicente al violín y  el piano de José Martínez,  como bandoneonista y cantor; luego  ingresa un primer bandoneón, Joaquín Mauricio Mora.

En 1927 Fiorentino vuelve como chanssonier con Canaro  y dejan para el disco siete tangos.
En 1928 fue convocado por Juan Carlos Cobián,  recién llegado de EE.UU.; en 1929  vuelve con Canaro como bandoneonista y  cantor. En 1930 es estribillista de Juan D´Arienzo en el “Chantecler” y  debuta pocos días después junto al maestro Ángel D´Agostino en el cine “Edix”.

También  canta con Pedro Maffia  e interviene  en una grabación con la “Orquesta Típica Víctor”.

Fiorentino será el primero en cantar un tema completo. El acontecimiento ocurrió en 1934. Fue con la orquesta de Roberto Zerrillo  cantó “de punta a punta” el tango “Serenata de amor”

Fiore gustaba, pero su paso por las orquestas era siempre Fugaz.

En 1934    se presenta como solista  en Radio Nacional.  En 1935  se incorpora al elenco de LU6 Radio Ultra, Radio Belgrano, y   actúa en locales nocturnos  con la orquesta de Alfredo Malerba.

En 1937  el Tano Fiore, es un hombre de la noche porteña, el último estribillista y el primer consumado cantor de orquesta.

Aníbal Troilo va a formar su orquesta para debutar en el “Marabú”, convoca a Antonio Rodríguez Lesende,  que no acepta el ofrecimiento y  va a pasar a la historia del tango por ese gesto.

El 1º de julio de 1937  debuta la orquesta de Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino como cantor;  quien también diseña los trajes de la orquesta dando cauce a su oculto oficio de sastre.

El éxito es inmediato; actúan simultáneamente en el “Germinal” en Radio Splendid y en el “Marabú”.
En 1938 llegan al disco y a   Radio El Mundo en el horario central de los domingos al mediodía;  también actúan en cabarets y clubes.

“Fiore   amoldó su voz a las características de la orquesta, fue dueño de un fraseo en “tempo rubato” – que se  integró al estilo de la orquesta”. 

Fiorentino y Troilo fueron el  acople perfecto donde la orquesta se lucía en una larga introducción para luego generar el marco adecuado y necesario para que el cantor se destacara.

La década del cuarenta es clave para la historia del tango;  uno de sus ejes constitutivos es el dúo de Troilo con Fiorentino.

Una de las atracciones del Buenos Aires de esa época era llegar al Marabú, en el subsuelo de Maipú 359, después de la medianoche, para disfrutar de un whisky o una copa de champagne, y escuchar la música de Pichuco y la voz de Fiorentino.

“Antes de Troilo nada; después de Troilo nada”, decía la gente; Fiore era un ídolo de multitudes para la porteñidad.

Su voz era pequeña y su dicción confusa, pero su personalidad, su buen gusto y la dirección  de Pichuco convergieron en  un cantor intimista, de gran calidez, que se convirtió en  el arquetipo del cantor de  orquesta.

GARUA, TRISTEZA DE LA CALLE CORRIENTES, EN ESTA TARDE GRIS, GRICEL, son versiones antológicas.

Pero, para confirmar el apotegma tanguero de que “todo es fugaz” un día cualquiera el Tano Fiorentino  se va a ir de la orquesta de Troilo.

Fue un 30 de marzo de 1944. Fiore graba su último tema con Pichuco,  un vals. Esa tarde cantó “Temblando”.

Ya nada será igual en el universo troiliano después del 44. Orlando Goñi, que no solo era el piano de la orquesta sino también el esternón del gordo y el autor secreto del tempo troiliano, se va  de la orquesta para unirse a Fiorentino.

Pero Goñi, jugador empedernido, decide irse a Montevideo, donde va a encontrarse  con la muerte.

Fiore estaba en plena vigencia y contaba con la lealtad de una platea cada vez más amplia;  va a formar su propia orquesta con elementos de primer nivel,  con la dirección y arreglos de otro motor de la orquesta del gordo: Astor Piazzolla.
Debutaron el 11 de septiembre de 1944 por Radio Belgrano, actúan en el “Tango Bar” y en la confitería “Picadilly”.
Con Piazzolla graba veintidós  temas..

El dúo Fiorentino-Piazzolla fue vanguardia para su época; y en esta primera experiencia en la dirección orquestal  Astor ya está preanunciando su propuesta renovadora junto a un Fiore maduro y entero.

Pero el público no responde masivamente a la propuesta.

En forma fugaz Piazzolla se retira de la orquesta que luego es dirigida por Carlos Figari e Ismael Spitalnik,  con quienes graba dos temas.

Fiore decide disolver la orquesta y llamarse a silencio hasta que el 2 de mayo de 1948 integra la orquesta de otro baluarte de Troilo, José Hipólito Basso. Fiore va a reemplazar a Ortega del Cerro, completando el rubro vocal con Ricardo Ruiz.

Las actuaciones se suceden en el “Ocean Dancing”, en radio y en la confitería “Sans Souci”; realizan media docena de grabaciones para el sello “Odeón” adonde llega por gestiones de José Razzano.

El 30 de abril de 1950 se desvincula de Pepe Basso a pesar del buen momento de la orquesta.

Tiempo después colabora con Alberto Mancione en actuaciones en radio y locales nocturnos,  pero la vida nocturna y los excesos van desgastando su voz.

La declinación fue lenta pero inevitable.  Ya sin la resonancia de antaño Fiore sostenía:

“Gardel se fue en el momento oportuno; yo, en cambio,  perdí el tren”.

 Nunca volvió a ser quien había sido.

En  1955,  al iniciar un viaje por el interior le comenta a un amigo: “A la vuelta de la gira tengo prometido un laburo que, si se me hace, es lo mejor que me puede pasar: el gordo Pichuco me va a hacer grabar con el cuarteto Troilo-Grela  ¡qué maravilla!”  dice Fiore esperanzado.

La noche del 10 de setiembre, luego de cantar en Mendoza, en la localidad de Tres Arboles, emprendió el viaje de regreso junto con algunos amigos.

El coche va a volcar y caer en un arroyo que tenía muy poca profundidad, apenas unos centímetros. Fiore tuvo la mala suerte de perder el conocimiento producto del golpe y quedó con la cara semisumergida en un charco.

Absurdamente va a morir ahogado. Un charco inmundo de agua estancada va a callar para siempre la voz de oro de Francisco Fiorentino.

Esa tarde de 1955 el cielo se transformó súbitamente, de pronto,  todo se puso gris.

Qué ganas de llorar en esta tarde gris!
En su repiquetear la lluvia habla de ti…
Remordimiento de saber
que por mi culpa, nunca,
vida, nunca te veré.

MAIZANI AZUCENA

Azucena Maizani

AZUCENA MAIZANI   /   AZUCENA

Pelo azabache, piel de transparencias leves, ojos de atemporalidad extrema.

Azucena fue un capullo en una isla,  creció entre las flores, acunada por las aguas del río corazón de león.

La Azucena es una flor, su nombre deriva del árabe assusans, que significa “bella como un lirio”.

Azucena Maizani fue  una bella mujer pero  nunca  una mujer afortunada, ni siquiera en su infancia. Nació  con una salud precaria, en un entorno donde la tuberculosis y otras plagas estragaban Buenos Aires.

La enviaron entonces a la isla Martín García, como prevención. Allí viviría  hasta los diecisiete años. En el regreso a casa –siempre acosada por la pobreza- la Azucena fue costurera en una  camisería. Entretenía sus horas  canturreando mientras le daba duro a la aguja y el hilo, escuchando por radio a Gardel.

A los veinte años, llegó una noche al Pigall. Tocaba la orquesta de Francisco  Canaro; la Azucena lo encaró, presentándose como cantante. Ensayaron  un poco en un intervalo y  salió al toro cantando Mi rebenque plateado y La verdolaga, una cifra y una milonga que le escuchara a Carlitos.

Canaro la presentó como Azabache, por su cabello renegrido. Su intervención causó un verdadero suceso entre los presentes.

Así comenzó su carrera esta diva de extramuros, cantando por primera vez con una gran orquesta  pero, como una cenicienta del 2 x 4,  desapareció del influjo de Pirincho,  verdadero embrión de su destino.

Algunos biógrafos aseguran que va a debutar en 1923 en el teatro Apolo con la compañía de César Ratti; otros, que fue gracias a  Enrique Delfino con quien dio sus primeros pasos  en el Teatro Nacional con el sainete de Alberto Vacarezza, “Pobre mi madre querida” donde cantó  “A mí no me hablen de penas”. Están  los que aseguran que debutó en el teatro Comedia y que su intervención fue tan buena que en el acto fue contratada por  Pascual Carcavallo.

Lo seguro es que, en la década del veinte, la Maizani  fue gran protagonista de la música ciudadana, luciéndose en los grandes locales nocturnos de Buenos Aires, en las grandes radios y  el teatro de revistas.

Azucena marcó el rumbo de  muchas cancionistas que surgieron a comienzos de la década del veinte. Allí estaban Libertad Lamarque, Ada Falcón, Tania, Mercedes Simone, Dorita Davis y, por supuesto, Rosita Quiroga. Arrabaleras todas pero con estilo y repertorio propio.

La Maizani hablaba un lunfardo de los suburbios que en la noche porteña comenzaba a ser aceptado.  Cantaba con emoción letras que retrataban los amores y fracasos de muchachas humildes de barrio.

Interpretaba su lenguaje  y sus gestos  con gracia y cadencia; musicalmente   afinada, de voz austera, salía al escenario vestida de hombre o de gaucho; va a ser la Ñata Gaucha,   bautizada así por su amiga Libertad Lamarque.

En 1924 interviene en Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina con Florencio Parravicini, famoso por los agregados (“morcillas” en la jerga teatral ) que, conjugados  con el gracejo de la Maizani, resultaban desopilantes.

En 1925 trabajó en el teatro San Martín con la compañía encabezada por  Camila Quiroga, estrena: Silbando y Organito de la tarde.  En 1926  lo hace con la compañía  de Elías Alippi.

En 1932 crea “La compañía argentina de arte menor”, título que  manifiesta sus principios de humildad. Actúan en el Alcázar de Madrid,  el “María Victoria” de Lisboa y en los principales escenarios de la Costa Azul.

A su regreso comprueba que otras cancionistas ocupan el lugar que había dejado, entre éstas,  Libertad Lamarque y Tita Merello.

En 1933  actúa en Tango, el primer largometraje argentino con sonido óptico; mientras pasaban los títulos se mostraba su rostro   entonando La canción de Buenos Aires y en otra escena, vestida de compadre, cantaba Milonga sentimental.

Se reencuentra con el éxito y filma  Monte criollo y luego Nativa.

Dejó más de 270 grabaciones. Se la conoció actuando o cantando en: Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Cuba, México, Brasil, EE.UU., etc.
Estrena e impone numerosos tangos siendo, en todo momento, una gran figura. La  llaman “El Alma del Tango”.

Compone varios temas en especial “Pero Yo Sé”, escrita para y sobre Carlos Gardel “Llegando la noche, recién te levantas y sales ufano a buscar a un beguen”.

Fue gran amiga de Carlitos. Lo conoció en 1923 en una cena  ofrecida por  Don Francisco Carcavallo  en su teatro El Nacional;   cuando  se presentó  ante ella como el Zorzal Criollo, la Azucena  le replicó “Pero Yo Sé”.

La Azucena logrará expresar el drama de las mujeres pobres engañadas por los hombres, que se ganan la vida en trabajos modestos y que sólo tienen para ofrecer su corazón.

Parece interpretarse a sí misma dado que ella, pese a su gloria artística, nunca encontró un amor estable ni nadie que la pudiera acompañar  en forma  constante.
En 1928 se casa con Juan Scarpino; tienen un hijo que muere al poco tiempo y el matrimonio se disuelve.

En 1929 se une sentimental y artísticamente al violinista Roberto Zerrillo con quien realiza  un viaje muy importante por España y Portugal, pero a su vuelta  en 1936 estalló un escándalo.

Se suicidó pegándose un tiro Rodolfo José María Caffaro, representante de la cantante e incipiente cantor, con  quien  mantenía  una relación sentimental.

El público la acusaba de haberlo llevado a romper su matrimonio primero y al suicidio después. Un escándalo para la época.

La Maizani salió a responder públicamente.

Un mes más tarde se presenta en el cuadro final de una obra teatral y es ovacionada por la platea. La sala estaba colmada y la mayoría eran mujeres condolidas que tomaron la tragedia como una  desgracia para la diva.

En 1937 realizó una extensa gira por México y New York en la que actuó en radio, grabó discos e intervino en el rodaje de la película Di que me quieres, acompañada musicalmente por Terig Tucci, aquel que acompañara a Gardel  dirigido por William Rowland.
Azucena Maizani será quien haga la primera grabación de Malena  y del tango Ninguna.

En la década del ’40  su presencia languidece;  hizo algunas grabaciones, colaboró en la recaudación de fondos para los damnificados por el terremoto de San Juan de 1944 cantando y haciendo colectas, actuó en Radio Argentina y realizó giras por el interior del país, Chile , Perú, Ecuador y Colombia, pero ya su figura pertenecía al pasado.

Los pétalos de  la Azucena comienzan a ajarse; la luz de la gloria  se atenúa o se va por otros aires, el olvido  principia a marchitar las alas de la diva.

En noviembre de 1962, por iniciativa de Dorita Davis, le hicieron un festival en el teatro Astral en el que volvió a cantar ante el público, pero en 1966 va a sufrir una hemiplejía.

En 1970 se irá, casi olvidada y en la miseria. El gran vate lunfa, Esteban Celedonio Flores,  fue quien cantó poéticamente la esencia de la Azucena: la tanguera más grande que Dios ha hecho!
Desde arriba la Maizani, ufana, le replicó:

Cuarenta cartones pintados

Con palos de ensueño, de engaño y amor.

La vida es un mazo marcado,

Baraja los naipes la mano de Dios

CASTILLO ALBERTO

ALBERTO CASTILLO

ALBERTO CASTILLO / REY MOMO

Enorme esfera con melena azul cerúleo, mirada de capitán de barco,  sonrisa canchera de galán de barrio.

Alberto Salvador De Lucca nació en  Floresta. Era el quinto vástago de un matrimonio de inmigrantes italianos.
De pequeño demostró una afición natural por la música; tomó lecciones de violín y cantaba en cualquier lugar. Cierta noche  se encontraba cantando para la barra de la que era el menor, -tenía quince y el más admirado- cuando acertó a pasar el guitarrista Armando Neira y le propuso incluirlo en su conjunto.
Fue el debut  de Alberto De Lucca, bajo el seudónimo de Alberto Dual, que alternó con el de Carlos Duval. Cantó luego con las orquestas de Julio De Caro (1934), Augusto Berto (1935) y Mariano Rodas (1937).
Los seudónimos lo protegieron de la disciplina paterna. Cuando cantaba por Radio París, con la Orquesta Rodas, don Salvador, su padre, comentó al escucharlo: «Canta muy bien; tiene una voz parecida a la de Albertito».
En 1938, abandonó la orquesta y se dedicó por completo a cursar su carrera de medicina. Pero el tango  seguía tirando: un año antes de recibirse integró la Orquesta Típica Los Indios, que dirigía el dentista-pianista Ricardo Tanturi.
El 8 de enero de 1941, apareció el primer disco de Tanturi con su vocalista Alberto Castillo -su seudónimo definitivo-,   que incluía el vals “Recuerdo”, de Alfredo Pelaia:  fue todo un éxito de venta.
Un año más tarde, se recibió de médico e instaló su consultorio en la casa paterna.
De modo que, tarde a tarde, el doctor Alberto Salvador De Lucca abandonaba su “consultorio de señoras” y corría hacia la radio para convertirse en el cantor Alberto Castillo. Todo se complicó cuando la sala de espera de su consultorio ya no daba abasto para tantas mujeres, en su mayoría  jóvenes: el cantor atraía fuertemente al sexo débil y era ginecólogo, la obviedad se explicita.
«Esas insinuaciones no me gustaban demasiado», confesó, y terminó por abandonar la profesión para dedicarse de lleno al canto.
Su manera de moverse en el escenario, el modo de tomar el micrófono e inclinarlo, la mano derecha junto a la boca como un voceador callejero, el  pañuelo cayendo del  bolsillo del saco, el cuello de su camisa desabrochado,  la corbata floja y, en ocasiones, descamisado.

Todo era inusitado, todo causaba sensación.

A ese estilo naturalmente tanguero, debe sumarse  su afinación perfecta, de las más precisas entre los cantantes del tango.

Pero cuando Castillo cantaba temas profundos, la ternura que les imprimía era impactante.  Es una «voz que no se parece a ninguna otra voz»,  precisó  Julián Centeya.

Tampoco su estilo se parece a ninguno; cuando él mismo advirtió que su particular fraseo era lo que los bailarines necesitaban  se dijo: «¡Acá está la papa!»; era algo que hacía falta y se esperaba con avidez. Nunca se apartó de esa   manera de cantar.

Para los bailarines fue el mejor, en los  carnavales fue el Rey Momo.

En Roma antigua se rendía culto al dios  Momo que, según la leyenda, era el dios de “las chanzas y de las burlas; el hijo del sueño y de la noche.

Tanturi-Castillo  fueron la dupla excelsa, unían calidad, ritmo y armonía y conjugaron  un éxito rotundo;  en 1944 se presentaron  en el Teatro Alvear, con tal afluencia de fanáticos que la policía debió cortar el tránsito de la calle Corrientes.
Alberto Castillo era el prototipo de una nueva forma del ser porteño, que desde el arrabal le habló al vesre al compadrito:

QUE SABEN LOS PITUCOS, ASI SE BAILA EL TANGO

El malevaje lo elevó al olimpo del arrabal.

Sacando chapa de bacán eras el tordo

Te paraste en el diome

Voz de macho, pinta de fiolo

Que saben los pitucos, gritaste a la gilada

la musa era tu zurda, tu escuela  era la yeca

sabías de yeites y enramadas

a las dos te jugaste los boletos,

ganaste de atropellada!

Alberto Castillo nunca dejó de reflejar su condición de muchacho de esquina identificado con su público; Según José Gobello: «ha sido el último cantor de tangos que movilizó multitudes y tuvo hinchada propia».
El extravagante estilo de Alberto Castillo quizá tenga algo que ver con el gracejo cachador  y arrabalero de Rosita Quiroga, Sofía Bozán, Elba Berón o Tita Merello. Decía Jorge Gotttling: “Pero no se trata de influencias;  los unía un aire común,  una misma cadencia rea.”

Fue de los primeros en engarzar la negritud y el tango. Incorporó a su repertorio el candombe, que matizó con bailarines negros en sus espectáculos. El primero de ellos fue “Charol” (de Osvaldo Sosa Cordero), que resultó todo un éxito, continuó con “Siga el baile” (de Carlos Warren y Edgardo Donato), “Baile de los morenos”, “El cachivachero” y, entre otras, “Candonga”, que le pertenece.

También para los negros fue el Rey Momo.

Momo era  el dios de la locura que, con chistes y agudezas y con mímica grotesca, divertía  a los  dioses del Olimpo.

Castillo también fue letrista; son de su autoría los tangos “Yo soy de la vieja ola”, “Muchachos escuchen”, “Cucusita”, “Así canta Buenos Aires”, “Un regalo del cielo”, “A Chirolita”, “Dónde me quieren llevar”, “Castañuelas” y “Cada día canta más”; y las marchas “La perinola” y “Año nuevo”.

En cine fue  un actor sumamente natural, que debutó en 1946 con Adiós pampa mía, para continuar con El tango vuelve a París (1948, acompañado por Aníbal Troilo), Un tropezón cualquiera da en la vida (1949, con Virginia Luque), Alma de bohemio (1949), La barra de la esquina (1950), Buenos Aires, mi tierra querida (1951), Por cuatro días locos (1953), Ritmo, amor y picardía, Música, alegría y amor, Luces de candilejas (1955, 1956 y 1958 respectivamente, las tres junto a la extraordinaria rumbera Amelita Vargas) y Nubes de humo (1959).

Cuando el ámbar malva del olvido arrojó a un costado al tango y a Alberto Castillo, es llamado para grabar  “Siga el baile” con Los Auténticos Decadentes. Transcurría 1993 en pleno auge de la posmodernidad, pero su éxito fue instantáneo, ganándose a la juventud de fin de siglo, tal como lo había hecho con la de los ’40.

Su voz continúa siendo una llamarada en la canción ciudadana y un farol en el olimpo del arrabal.

Mezcla de Gatica con Divito

Empilche de Dandy, parada de guapo

Fuiste Momo en las milongas,

Para las minas un fetiche.

El arrabal fue tu nido,

ahora los pibes te idolatran

Así se baila el tango, les dijiste…

Cabezón, sos el rey del castillo

VIRULAZO

Virulazo.jpg

virulazo

VIRULAZO    /      SENECA

Una esfera irreal, ojos borgoña de vino añejo, napia perversa.

Orcaizaguirre Jorge Martín nació en Haedo, al oeste  donde suceden las cosas, un 10 de octubre de 1926.

Su apellido denunciaba ascendencia vasca pero el  pibe, que jugaba a las bochas por plata en los almacenes de San Justo, encontró allí el apodo que lo acompañaría para siempre cuando un viejito italiano, don Roque, que permanentemente alentaba gritando «Mandale el virulazo, mandale el virulazo” lo bautizó por segunda vez.

Fue criado por sus abuelos. «A mi abuelo le debo todo, él me dio el título más grande que tengo en la vida, el de hombre. Yo lo adoraba, decía la enorme esfera; de el aprendí casi todo  y, lo más importante, a reírme de todo.

«Los pocos pesos que ganaba mi abuelo en el ferrocarril no alcanzaban, lo ayudé haciendo de todo menos tres cosas: ser alcahuete, rastrero y trepador, los peores defectos que puede tener un hombre. Vendí  en la calle, lustré zapatos en las puertas de los quilombos, vendí sándwiches de chorizo, compré pelo en Entre Ríos para traerlo a Buenos Aires y venderlo en las fábricas de pelucas. Después empecé de peón de matadero y terminé como capataz y comprador de hacienda.”

Séneca dice “Largo es el camino de la enseñanza por medio de teorías, breve y eficaz por medio del ejemplo.”

Desde los trece años andaba por las milongas  de la zona o del barrio de Mataderos. Una vez lo vieron bailar El Negro Celedonio FloresCarlos Acuña que le dicen: Pibe, pará de bailar. O empezá a cobrar”.

Al día siguiente debutaba en el café La Armonía de la avenida Corrientes, luego vinieron los cabarutes: Chantecler,  Tabarís. En el año 1952, la empresa de chocolates Águila organizó un gran concurso nacional de bailarines de tango, participaron 157 parejas y las finales fueron en el auditorio de radio Splendid.

Fue el ganador. Gracias a eso comenzaron las giras por todo el país hasta llegar la época dura de los años 60  “cuando los programas de rock en televisión nos hicieron pasar un hambre terrible”,  recordaba  la mole corpulenta.

“Bailábamos por unas monedas. Aguantamos sólo Juan Carlos Copes y yo. La bohemia es linda pero te cagás de hambre”.

«En los 70, empezamos a salir otra vez, la primera fue una gira acompañando a Hugo Del Carril. A comienzo de los ’80 decido abandonar el baile, pero al tiempo me trajeron la idea de Tango Argentino”.

«Yo soy profesional solamente porque me pagan. En el fondo sigo siendo amateur, no me ajusto a una coreografía, eso lo hacen los bailarines  y yo soy milonguero, uno de los pocos que bailan tango-tango, por eso me llaman de todas partes.

«Con lo que gané en las últimas giras me compré tres casas, un camión y dos autos;  cada gira son cinco o seis meses y para mí es un sufrimiento, es como estar encanutado en Alcatraz. Sufro lo peor que le puede pasar a un hombre, estar solo en la muchedumbre”

Pero Virulazo no conoce la soledad. «Yo soy un sentimental, no sirvo para estar solo, allí está Elvira, la mira con ternura,  somos amantes de toda la vida.”

Elvira fue mi primera novia, y por esas cosas de la vida no nos casamos. Cada uno hizo su vida;  en 1959 yo ya estaba separado de mi primera mujer. Un día  andaba arriba de un caballo allá por La Tablada y en eso veo pasar un colectivo con Elvira adentro; le hice señas para que bajara, pero nada, entonces fui galopando detrás del colectivo y al final se bajó porque si no, subía al bondi con el caballo puesto »

Desde ese día Elvira es su alma gemela, su compañera de baile y de la vida, juntos son uno, dice la esfera.

«Estoy pesando 128 kilos, pero no me hacen nada; con traje negro, el moño a lo Gardel y una buena pilcha es como que me sacaran ese exceso.”

«En Broadway durante una actuación, escuchaba una voz que me gritaba: ¡Bien gomina, bien gomina! Resultó ser Rudolf Nureyev. Nos hicimos amigos, también, con  Anthony Quinn y Robert Duvall. Éste último, cada vez que viene a la Argentina, se llega aquí a mi casa a comerse un asadito.

Música nueva no escucho ni loco, sigo disfrutando a Gardel y las orquestas del 40,  mi  tango preferido es El Motivo y, para bailar,  Berretín”.

Dijo  Claudio Segovia: “La ferocidad con que se entregaba, la unión de belleza y fuerza que lograba con Elvira, quedó en la mente de todos los que lo hayan visto”. Esa manera era como una metáfora dancística de la cicatriz que tenía en la cara.”

“En Japón me paraba en una esquina y me rodeaban doscientos millones de ponjas, y no entendía un carajo lo que decían.

Entraba en un restaurante, pedía un chorizo y me lo traían con miel, ¡una cosa de locos! Se morfan el pescado crudo como los indios ¡dejame de joder! Nunca comí tanto pollo y tallarines como en Japón.

Me jodían con Venecia ¿Pero qué es Venecia? El cementerio de la Chacarita inundado, y que me perdone la Chacarita. A mí me rompen los que por una cuestión de status o esnobismo empiezan a los gritos ¡Ay, qué bella es Venecia! Bella es la pampa donde podes ver los árboles, los animales, los colores del pasto en la inmensidad  y no una ciudad que se está hundiendo y que cada vez que pasa una góndola con un tano arriba deja una “baranda” que el Riachuelo, al lado de eso, es lavanda Atkinson.

La esfera dice:
«Rodolfo Valentino fue un caradura, no sabía bailar»
«Tito Lusiardo fue un buen comediante  pero, como bailarín, un adefesio. Pero bueno, estuvo con Gardel, ¿quién lo iba a discutir?»
«Travolta. Un mariconazo. Lo mismo ese Michael Jackson. Son cosas que no pasan a la historia. Eso no es baile, baile es Fred Astaire y Gene Kelly.»
«¿Un bailarín de tangos? Petróleo. Lo conocemos algunos, sólo los que vamos a las milongas de verdad»

Estaba en pleno éxito  Tango Argentino en Nueva York. Virulazo vivía en un lujoso hotel de la Quinta Avenida y una mañana su vozarrón resonó en los pasillos: estaba enojado. «¡Díganle a ese viejo maniático que si quiere tango a las diez de la mañana que lo baile él!… ¡Ah! si me quiere ver a mí que venga al teatro..»

Aquel viejo, que había asistido al estreno, removió cielo y tierra para que le organizaran una función especial para la mañana siguiente  y la bronca surgió cuando a Virulazo le dijeron que, por razones de protocolo, la función especial debía ser ad-honorem. Respondió a los gritos « ¡díganle que gratis no bailo para nadie!»

Y así fue. Aquel viejo era Henry Kissinger.

Por aquel entonces el bailarín tenía 61 años, cinco hijos y seis nietos y fumaba tres atados de fasos por día.

Séneca dice: “la tristeza, aunque esté siempre justificada, muchas veces sólo es pereza. Nada necesita menos esfuerzo que estar triste”.

Más allá de las anécdotas, que son un envoltorio ineludible de su genio y figura, Virulazo fue la representación  más pintoresca y prototípica de una especie en extinción: la del milonguero de las décadas del 40 y 50. Murieron Petróleo, Todaro, Lavandina, Pepito  Avellaneda, El Gabito.

“En las giras, cuando no actúo, apolillo, no le doy bola a nadie, me llevo un pilón de libritos policiales y de cowboys y así estoy bien… a mí me gusta un buen vino, un asado con los amigos, los jilgueritos que tengo en el fondo de mi casa. Yo me quedo acá,  bajo la parra, esperando que lleguen  las chicas que fuman y poder respirar su perfume; tengo un gran deseo por cumplir: morirme bailando un tango”.

Virulazo siempre anduvo de gira.  La última  fue bailando un tango,  El Motivo.  Lujos que se dio cumplir lo que quería: «El tango que más me gusta es “Berretín“, de Pedro Láurenz. Y en cuanto a letras, “El motivo”, de Pascual Contursi

Murió el dos de agosto de 1990  después de medio siglo de tres atados de cigarrillos diarios. Tenía 63 años y todas las condiciones para la leyenda.

GOÑI ORLANDO

Orlando Goñi 2.jpg

 

Orlando Goñi.jpg

20 de enero de 1914,Buenos Aires,   5 de febrero de 1945, Montevideo, Uruguay

ORLANDO GOÑI       EL PESPUNTE

Frente ancha fragmentada por un tajo como arruga, pelo tierra de siena al viento,  ojos color de tarde nublada.

Se paraba frente al piano y  se encorvaba como una esfera declinante,  las piernas  abiertas y extendidas, sin utilizar  los pedales.

Por su pose displicente y sus dedos como tentáculos  lo llamaron “el pulpo”.

Su ejecución estaba marcada por una  zurda de fuerte presencia, que usaba como si fueran “bordonas” de guitarra y acordes ligados en «tempo rubato».

Cansina marcación cerrada, influenciado por  Teddy Wilson,   pianista de jazz, de quien toma  el uso de la síncopa y el swing.

Orlando Goñi nunca fue “cuadrado”;  conocía el pentagrama, pero se resistía  a las orquestaciones y arreglos, porque era un intuitivo puro.

El “pulpo” Goñi nació en Buenos Aires en 1914.  Estudió con Vicente Scaramuzza piano y armonía.  Muy pronto encontró el tango y con él una bohemia descontrolada.
Debuta como profesional a los trece años en la orquesta de Alfredo Calabró y de inmediato, junto a su amigo de la infancia Alfredo Gobbi, forma un sexteto y desarrollan allí toda la influencia decariana.

Actuó luego con Miguel CalóAnselmo Aieta en el café Nacional.

Luego lo hace en la orquesta de Manuel Buzón; ahí conoce a Aníbal Troilo, con quien se reencuentra, en 1936, en la orquesta de Juan Carlos Cobián.

En 1937 Troilo decide formar su orquesta; convoca a su amigo Orlando Goñi para ser el pianista, van a debutar en el cabaret Marabú.

Nace la construcción sonora más compleja y sutil del tango; el pulpo impondrá su dominante personalidad de genial pianista  que va a transformar al  tango en un marco íntimo, complejo,  sutil. De sonido suave, fraseo limpio y pausado. El tango se hace evolucionista hasta nuestros días

Orlando Goñi dejó su marca indeleble en la música de Troilo,  como las puntadas  del sastre en el pespunte.

El pespunte es una puntada a mano, visible y reiterada, repetitiva en un mismo punto,  como el ritmo marcado del tango.

Troilo y Goñi quedaron unidos, pegados, cosidos por el tango y por la vida.  Era Agosto del ´43. Troilo le dio los arreglos de Inspiración para que los estudie (los había hecho Piazzolla). Estaba todo ahí, en ese tango. Después de esto me voy, pensó Goñi.

Dice el filósofo Gustavo Varela “llevaba siete años tocando con el gordo. Él no era músico de Troilo, era toda la espalda del gordo, la columna, la cervical y los riñones.  En agosto se fue.

La orquesta quedó parada un par de meses. Troilo se quedó duro. El médico le recomendó que por un tiempo, hasta que el dolor de espalda se le fuera, dejara de tocar.

Pensaba que, solo,  Goñi se quedaría en la intemperie.

La Orquesta Típica de Orlando Goñi debutó el 1 de diciembre de 1943 en el café El Nacional con un extraordinario éxito: 25.000 personas en dos semanas. El diario El Mundo lo llamó el Mariscal del Tango y Radio Belgrano lo contrató.

Goñi formó su orquesta con los fueyes de: Antonio Ríos, Roberto Di Filippo, Eduardo Rovira y como cantores Raúl Aldao y Francisco Fiorentino.

En el 45 viaja a Montevideo;  jugador empedernido, pierde todo su dinero en el Casino de Maroñas. Decide vender su piano y jugárselo a un caballo.

Cuando vio pasar al matungo, lejos de la bandera verde, gritó “ahí va mi piano”.

Esa noche, en un bar del puerto, dibujó en un papel el teclado  y ejecutó como un pulpo, en el piano imaginario,  un tango silente.

Al otro día,  5 de febrero de 1945, muere en la casa del bandoneonista Juan Esteban Martínez.  Consecuencia de los excesos de la vida bohemia, Orlando Goñi, a sus escasos treinta años, se topa con la parca cara a cara.

De su orquesta únicamente se conservan cuatro grabaciones en acetato, de mala calidad  y solo compuso una milonga, “Mi regalo” con letra de Enrique Dizeo.
Sin embargo su marca quedó para siempre en las 71 grabaciones de la orquesta de Troilo, marcas indelebles y precisas, como las de un buen sastre en el arte del pespunte.

DIAZ HUGO

HUGO DÍAZ /    EL REY MOMO  (Santiago del Estero, 10.08.27 / Buenos Aires, 23.10.77) Caja reservorio de estentóreos pétreos, jetón de piel cetrina con  brotes foráneos, bocaza deforme por carcajadas extremas, sangre de indio en sus venas. Andariego de siestas … Sigue leyendo

GORRINDO FRANCISCO

29 de marzo de 1916,Quilmes Buenos Aires,  : 17 de abril de 1978, Quilmes, Buenos Aires Francisco Gorrindo – Quilmes  5.10.1903 / 2.1.1963 Francisco Gorrindo es una piel cetrina, cabello azul de Prusia peinado a la gomina y cortado al centro, una risa … Sigue leyendo

SIMONE MERCEDES

Mercedes Simone.png

MERCEDES SIMONE  –  PITONISA

Piel siena tostada, ojos oscuros de profundidad pétrea, risa de arcángel en la noche.

El tango conjuga una forma perfecta de belleza aérea y saber terrenal; tiene en sus hacedores una mediación entre el cielo y la tierra y allí conjugan sus pitonisas:  Tita Merello, Nelly Omar, Libertad Lamarque, Azucena Maizani  y Mercedes Simone.

Nació en 1904 en   La Plata donde  su padre, José, fue cochero del doctor Dardo Rocha y luego  de Diego Pantaleón Arana (tío y suegro del fundador de La Plata)  donde se muda la familia.

Allí creció y se educó en el Colegio “Sagrada Familia” donde integró el coro de alumnas y se destacó como solista.

Siendo joven una gitana le leyó las manos y le auguró la gloria. Fue vendedora de tienda y luego encuadernadora en una imprenta donde conoció a quien sería su marido, el guitarrista-cantor Pablo Rodríguez, quien los fines de semana recorría los pueblos cercanos para ganar algún dinero adicional con su arte.

En 1926, pocos años después de su boda,  debutó profesionalmente en la confitería Los Dos Chinos de  Bahía Blanca. Tras algunas presentaciones en provincias inició su carrera en Buenos Aires, cantando en el principal café de la ciudad: el Nacional de la  calle Corrientes.

Radicada en Buenos Aires, fue contratada para actuar en varios teatros; en 1928 se incorporó a la radiofonía nacional, Radio Splendid , Belgrano, El Mundo y  Radio Argentina.  En Teatro:  El Florida, El Empire y  El Nacional.

Al disco llegó el 15 de diciembre de 1927 grabando los tangos “Estampa rea” y “El monito” para el sello Víctor, con acompañamiento de guitarras.

Grabó en total más de 240 temas para diversos sellos: el mencionado Víctor y también Odeón, Sonolux de Colombia, T.K. y H y R.

Rápidamente fue una elevada, una médium entre el arte y su pueblo, fue la voz del anónimo.

Simone fue acompañada en sus grabaciones y en diversas emisiones radiales, por integrantes de la Orquesta Típica Víctor, por el Trío Típico dirigido por Sebastián Piana, por la orquesta de Juan Carlos Cambón, por la de Cristóbal Herreros en Colombia y por la orquesta de Emilio Brameri, También grabó con las orquestas de Francisco Lomuto y Adolfo Carabelli.

Actuó en radios y escenarios de todo el continente, alcanzando especial popularidad en México, Colombia, Venezuela, Cuba, Chile y Brasil.
Como actriz recorrió América en varias oportunidades: Uruguay, Colombia, Brasil, Venezuela, Cuba y República Dominicana.

En México fue apodada “La Dama del Tango”, fue un  emblema nacional,  inmensamente popular en nuestro país y  en Brasil, Colombia y Cuba,  el equivalente porteño de Sara Vaughan, Billie Holiday o  Ethel Waters.

En el 33 su figura destella  en Tango, acto iniciático del cine argentino;  primera película   del cine parlante  con  dirección de  Luis Moglia Barth,  y con   Tita Merello, Libertad Lamarque, Carlos Gardel, Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Ada FalcónLuis Sandrini y Pepe Arias

Compuso: “Angustias”, “Ríe payaso ríe”, “Zapatos blancos”, “Te quedás pa’vestir santos”, “Oiga agente”, “Inocencia”, “Gracias, gracias a Dios”, “Incertidumbre”, “Tu llegada” y “Cantando” porque todo lo hizo cantando.

Simone perteneció a la rica generación de cancionistas surgidas a mediados de los años 20, un grupo jamás emulado que señaló el comienzo de la historia de la mujer en el tango.  Para la misma época surgieron cantantes como Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Libertad Lamarque, Ada Falcón y otras, con tesituras muy diferentes. Fueron las pitonisas del Tango.

De entre todas ellas, Simone se distinguió con su equilibrio, su registro de mezzo-soprano, de ritmo lento y por su perfecta dicción adquirió las dimensiones de un modelo.

Según Jorge H. Andrés, “ fue tan genial que creó un estilo original y muy avanzado cuando no parecían quedar opciones novedosas para una mujer que interpretara tangos en la segunda década del siglo , porque mientras que en materia de cantantes masculinos estaban  Gardel, Corsini y Agustín Magaldi, aquella generación de cancionistas  fue no sólo más numerosa, sino también más diversificada”.

Su discografía deja huellas de su trascendencia,  su repertorio  mezcló el tango, la milonga y el vals porteño con diversos géneros campestres o exóticos, vinculados a su proyección continental.

Su apogeo se situó en las décadas del 30 y del 40.

Entre sus versiones antológicas se destacan : “La marcha nupcial” y “Milonga sentimental” de 1932; “La última cita”, “Mía” y “Cuatro palabras” de 1933; “Esta noche me disfrazo” y “Esquinas porteñas” de 1934; “Será una noche” y el vals “Náufrago” de 1936; “Milonga triste” de 1937; “Abandono”, “Caricias”, “Carnaval de mi barrio”, “Vieja amiga” y “Media vida” de 1938; “Claudinette” de 1942; “Barrio de tango” y “Garúa” de 1943, y “Cada día te extraño más”, “Verdemar”, “Motivo sentimental” y “Otra noche” de 1944.

Principal destinataria de su arte era la amplia clase media urbana, a la que brindaba su estilo emocional pero refinadamente contenido. Concordantemente rehuyó el repertorio lunfardo, cultivó un romanticismo extremo, fue una médium que ejerció la facultad  de ser un instrumento o   intermediaria entre lo profano  y lo sagrado.

Un médium, tratando de explicar la naturaleza de su facultad,   un instrumento musical, un radar y un micrófono,  la facultad le pertenece a los espíritus porque el médium no tiene ningún poder.

Mercedes Simone  fue, para muchos, la más importante voz femenina que dio el tango,  la más representativa y ecléctica. Su voz tan simple y esencial la convirtió en la voz de su pueblo

LAMARQUE LIBERTAD

Libertad Lamarque.png

LIBERTAD LAMARQUE –  LA LIBERTAD

Morocha azabache, ojos almendra de siena tostada, boca rojo de fresa.

El sino era su nombre, fue LA LIBERTAD, desde que nació. Así la llamó su padre, Gaudencio Lamarque,  un anarquista consecuente con sus ideas.

La libertad (del latín: libertas, -ātis) es la capacidad de la conciencia para pensar y obrar según la propia voluntad.

Nació en la ciudad de Rosario, provincia de Santa Fe, el 24 de noviembre de 1908; su padre, hojalatero de profesión e  hijo de franceses, se casó con una viuda con seis hijos.

En la casa se escuchaba música, se leía, circulaban ideas políticas y tendencias artísticas. Siendo  niña, con sus hermanas   participaba en compañías filo dramáticas, con textos que escribía su padre.

Lamarque debutó a los siete años en una primera función de teatro como obra de beneficencia, dentro de una cárcel; como dato extra, cabe reiterar que el padre de Libertad simpatizaba con el anarquismo.

Rápidamente se destacó. La niña Libertad comenzó a experimentar el  ser reconocida y halagada.

Participa en giras recorriendo ciudades cercanas y comienza a  cantar en sus actuaciones.

En 1926 la familia Lamarque va a tentar suerte a Buenos Aires. Se instalan  en la calle Paraná 258.
Libertad,  muchacha  pequeña y simpática, entra en el coro  del Teatro Nacional.
Su primera interpretación cantando sola fue “Tanita de la proa”, vestida de marinero junto a  Olinda Bozán. Luego en el “fin de fiesta” cantando el tango “Mocosita”.

Debuta en radio Prieto y enseguida es contratada para  grabar en la  RCA Víctor, convirtiéndose en una de las primeras cantantes de tango en llegar al disco

En 1929 interviene en el sainete de Alberto Vacarezza, “El conventillo de la Paloma”, que tiene un éxito notable.

Entonces emprende una larga gira por diversas provincias del país y  del Paraguay.

En un concurso del Teatro Colón  es nombrada la Reina del Tango.

Su éxito en la radio la consagra como la primera figura femenina del tango.

De aspecto atrayente, delicada sonrisa y expresiva mirada.  Voz aguda para su registro de soprano,   sumado a su perfecta afinación para acompañar la melodía, le otorgaron una rápida consideración en la crítica y el público.
Su voz simple y directa, a veces monocorde, es asimilada como propia por el alma popular, su figura se eleva al nivel  de los grandes cantores nacionales.

En la primera etapa de su vida una serie de hechos significativos se sucedieron, como presagiando que un sino trágico la acechaba.
La Libertad no se tiene. Se conquista  y es necesario esfuerzo, sacrificio y convicciones para alcanzarla.
Su vida se caracterizaba por el permanente trabajo; a los diecinueve años se había casado  con un apuntador del teatro, Emilio Romero, con quien tuvo una hija – Mirta – que nació en 1928.

Muy pronto  Libertad comprende el error de esta unión,  pero recién en 1935 se pudo separar. Dos hechos trágicos marcan esa relación.

Primero,  durante una gira por Chile,  tuvo una disputa con su esposo; desesperada, se arrojó por la ventana del Hotel Santiago: sin embargo, un toldo evitó su muerte; algunos aseguran que después de rebotar sobre el toldo, cayó encima de un transeúnte.

Luego su marido rapta a su hija y huye con ella al Uruguay. Libertad, a través de un operativo comando,   recupera  a su hija. Se separa definitivamente para  unir su vida   a la del pianista Alfredo Malerba, su eterna pareja.
Su debut en cine se produjo en 1930 cuando protagonizó un filme mudo, Adiós, Argentina, de Mario Parpagnoli,  en 1933 intervino en la primera película sonora argentina, ¡Tango!, junto a Tita Merello,  de Luis Moglia Barth.

Su consagración como actriz melodramática  fue en  El alma del bandoneón (1935), tras la cual fue contratada por José –el Negro- Ferreyra para encabezar Ayúdame a vivir (1936), La ley que olvidaron (1937) y Besos brujos (1938), que le dieron popularidad en Argentina y el resto de América Latina, donde la llaman LA NOVIA DE AMERICA.

Su labor en Puerta cerrada (1939) le mereció el premio a la mejor actriz extranjera en Croacia.

Un nuevo contrato con los Estudios San Miguel significó su traspaso a la comedia y fue así como filmó Eclipse de sol (1942), donde se tiñó de rubia, y Romance musical (1946) , de Luis César Amadori, La casa del recuerdo (1940), de Luis Saslavsky y Yo conocía a esta mujer (1942), de Carlos Borcosque, todas para  Argentina Sono Films. Películas  con las que se consolidó en el nivel más alto del cine argentino.

Libertad pasó a formar parte del elenco estelar junto a Zully Moreno y Mirtha Legrand.

Se destaca también en :  Ayúdame a vivir, Besos brujos, La ley que olvidaron, Madreselva, Puerta cerrada,  Una vez en la vida,  En el viejo Buenos Aires, Eclipse de sol, El fin de la noche, en 1945 La cabalgata del Circo, de Mario Soffici.

En esta filmación se cruzan dos constelaciones y fulgura un relámpago: Libertad Lamarque, estrella y protagonista del film y Eva Duarte,  actriz de reparto.

Libertad Lamarque  va a continuar su carrera en  México; para  Libertad  México va a ser su Madre Selva.

La Libertad no se tiene, no es un accesorio, se conquista en cada acción de la vida.

Libertad Lamarque,  luego de conquistar la gloria en la Argentina, de estar en el Olimpo de los astros de Sudamérica, va a comenzar de cero.

El cine de México, estaba en la Edad de Oro. Libertad Lamarque va a hacer su primer film. La Libertad,  su nombre, le volvía a hacer un guiño.

Libertad iba a ser  dirigida nada más y nada menos que por Luis Buñuel, el autor de Viridiana, el Perro Andaluz, Belle de Jour, el Discreto Encanto de la Burguesía y el Fantasma de la Libertad.

El surrealista irreverente que iba a llevar su pensamiento y su obsesión por la libertad al  mundo del cine.

Fue en Gran Casino, también conocida como “En el viejo Tampico”, filme clásico,  una de las pocas producciones comerciales de Luis Buñuel y la primera que dirigió en México.

Protagonizada por Jorge Negrete,  Libertad fue la protagonista femenina;  pese a que no fue un éxito, las puertas de México se le abrieron de par en par.

Va a filmar más de 40 títulos,    la  dirigieron: Roberto Gavaldón, Tito Davison y el Indio Emilio Fernández. Alfredo B. Crevenna y Miguel Zacarías.

En buena medida los fieles seguidores de Libertad Lamarque esperaban siempre escuchar sus canciones y verla emparejada a Arturo de Córdova, Julián Soler, Pedro Infante, Jorge  Mistral, Jorge Negrete o José Mojica.

Representó a todo tipo de mujeres, fundamentalmente aquellas que tenían que sufrir desmanes e injusticias, las que debían padecer las iras de la sociedad que las rodeaba: madres solteras, mujeres maltratadas, seres humildes en busca de su libertad.

 Su vínculo con México fue tan intenso que la consideraron una estrella propia.

También su estrellato se dio en el disco grabando innumerables temas. Hizo dúos con Pedro Vargas, Miguel Aceves Mejía, Jorge Negrete y José Mojica.

Fue una estrella de la televisión y  del culebrón,  con noventa años protagonizó La Usurpadora y Carita de Angel.

Sus retornos a Buenos Aires se sucedieron a partir de 1955.

Grabó  con la orquesta de su marido, Alfredo Malerba. También con Víctor Buchino,  Juan D’ArienzoLucio MilenaTito Ribero. Sus más de 400 registros discográficos son una cifra no alcanzada por  otra cancionista argentina.

A finales de los años sesenta intervino en  montajes teatrales y musicales, donde se destaca HELLO DOLLY.

Sus últimos trabajos fueron básicamente para televisión,  en diversas telenovelas. La recordamos en LA DAMA REGRESA.

Libertad Lamarque fue un estandarte dentro del mundo del tango y de nuestra cultura toda.

El estado de libertad define la situación, circunstancias o condiciones de quien no es esclavo, ni sujeto, ni impuesto al deseo de otros.

Libertad Lamarque pudo ser porque supo  conquistar la Libertad de ser ella misma.

CENTEYA JULIÁN

15 de octubre de 1910,Borgo Val di Taro, Italia    26 de julio de 1974, Buenos Aires JULIAN CENTEYA Era una frente altiva, ojos de águila azul cerúleo. Flaco como el futuro de los desesperanzados Amleto Vergiati nació en Parma, Italia, la última … Sigue leyendo

DELFINO ENRIQUE

ENRIQUE DELFINO.jpg

ENRIQUE DELFINO

Piel de noches largas, ojeras color del tiempo,  risa de croupier maldito.

Malabarista  del piano, autor profuso, eje nodal en el rizoma del tango.
Enrique Pedro Delfino, como lo dice su tango, nació en la calle Corrientes.
Pasó su infancia entre las bambalinas y  los pasillos del Teatro Politeama, donde sus padres concesionaban el bar.

En ese universo de bohemios y buscavidas, de escritores y actores asediados por el fracaso, de poetas cargados de angustias y mujeres ansiosas de gloria,  periodistas  y empresarios de la noche,   Delfino forjará su universo ficcional.

También en ese universo había un piano, allí comenzó a garabatear sus manías y volverse un virtuoso. Al advertirlo, sus padres lo enviaron a estudiar el arte de combinar los sonidos  a Turín, Italia.

De regreso y con fuertes inclinaciones por la noche y la bohemia, se fugó a Montevideo donde comienza sus primeros tiempos de pianista y debutó como clown musical con el seudónimo de Rock en el biógrafo Defensa y como  Delfy fue  fantasista del piano, haciendo reír y cantar al público.
Fue  popular  en Estados Unidos y en ciudades europeas por su condición de repentista del piano. Podía pedirle a la platea tres notas e improvisar de inmediato una pieza, así como imitar todos los ruidos imaginables con el teclado.

Cuando, años después, preguntaban a Delfino cómo podía compatibilizar las exigencias de sus composiciones con las humoradas que hacía en el escenario respondió: «Mis tangos soy yo, así de porteño, de romántico, de nostálgico. El humorista musical es una aptitud que  me hizo muy feliz.»
Fue un equilibrista entre el dolor y el humor, entre el amor y el espanto.

Cuando el equilibrista recorre el alambre le asaltan infinitas posiciones que, dentro de un segundo, su cuerpo puede adoptar en el espacio. Solo una es habitable, solo una.

Delfino va a integrar lo que se conoció como el Cuarteto de los Maestros, en la que participaban Osvaldo Fresedo, Agesilao Ferrazzano y David “Tito” Rocatagliata;  también La Orquesta Típica Select que da cuenta de la apertura a las exigencias musicales de Delfino. “Soy un compositor de ventanas abiertas”, decía cada vez que le preguntaban por lo que se consideraban sus transgresiones al tango.

A sus giras por Estados Unidos financiadas por la Víctor, le suma  las  de Madrid, San Sebastián, París y Londres.

En una de esas recorridas se encontrará con Carlos Gardel y participará como músico en la película “Luces de Buenos Aires”.

Una de sus primeras composiciones fue “El apache oriental”, pero el título que le otorgará crédito en el medio será “Bélgica”, una pieza escrita en el inicio de la Primera Guerra Mundial.  Antes del 20 compone Sans Souci, una celebridad para el tango de todos los tiempos  y, en 1920,  “Milonguita”, un poema escrito por Samuel Linnig  considerado por más de un crítico como el punto de partida real del tango canción. Es que Contursi le ponía letra a notas musicales que ya estaban escritas.

A partir de Delfino, la letra y la música se desarrollan interactuando entre ellas creando, a partir de esta experiencia, el formato estético del tango canción.

Delfino se dio el gusto de ponerle música a tangos escritos por Manuel Romero, Alberto Vaccarezza, César Amadori y José González Castillo.

También fue convocado por los mejores directores de cine de su tiempo. Allí están como ejemplo  “Los tres berretines”, “La vuelta de Rocha”, “Ronda de estrellas”, “Así es la vida”, o “Los martes orquídeas”.

También actuó en radio, registró solos de piano en discos Nacional y Víctor, y acompañó en grabaciones a figuras como Sofía Bozán y Azucena Maizani.
En la música ciudadana existe un tema que se titula con tres notas; Enrique  Delfino, se encontraba en Montevideo. Luego de una actuación en torno de una mesa de colegas, derivó la conversación a las técnicas para componer que usaba cada uno de ellos. Hubo quien expuso de pura inspiración, otro que componía trozos de obra que guardaba inconclusa, el que armaba sus temas por pedidos o a partir de una letra que le impactaba su contenido.
Como consecuencia de su posición ante su forma de componer  retaron a Delfino a hacer un tango con tres notas musicales en un término perentorio. Con gramos de alcohol que avivaban su imaginación y dificultaban  su andar Delfino, que volvía a su hotel, aceptó el desafío y en su inspiración aparecieron unos acordes que cumplían con el patrón musical solicitado.
Quiso registrarlos en un acto, consciente que cuando los vahos de la noche se transformaran en resaca, nada quedaría de esas notas.

Buscó en su gabán y encontró un escaso – pero suficiente – lápiz pero ningún trozo de papel. No se amilanó y en un muro dejó escritas las notas de un tango. La idea era volver a la mañana cuando despertara, para copiarlas y darles forma.
Al día siguiente, como a las diez de la mañana y superando la resaca,  salió presto con hojas pentagramadas para rescatar su tango y ganar la apuesta.
Delfino, no había tenido en cuenta que ese 1919 era tiempo de elecciones en Montevideo y sus apuntes habían quedado sepultados bajo los afiches de los candidatos. .
Dado que no era de los que se doblegan fácilmente, empezó a despegar los carteles  hasta llegar al muro.Un policía que lo vio interrumpió su tarea, ya que contravenía los edictos policiales y electorales. Sorprendido primero, pero con toda firmeza después le explicó al agente que era músico y que debajo de la propaganda política, estaba la música de un tango.
Fue así que Enrique Pedro Delfino ganó la apuesta y  nuestra música pudo atesorar para la música nacional el  “Re fa si”.

Enrique Delfino fue un músico de escuela, que agregó a su talento creador una profunda versación en el dominio del piano, de la armonía y del contrapunto. Tuvo el nivel de un concertista.
Iniciador del tango romanza, cuando compone junto a Juan Carlos Cobián “Sans Souci”, un tango melódico, de vuelo lírico y depurada musicalidad.
Lo llaman El Padre del Tango Canción  porque Delfino reduce a dos partes los tangos  —que tenían como norma tres —  “Milonguita (Esthercita)”,  sería para muchos el primer tango canción propiamente dicho,

Se estrenó el 12 de mayo de 1920 en el  Teatro Opera por María Esther Podestá.  Raquel Meller, la famosa cantante del cuplé hispano, grabó este tango y se hizo fanática del mismo, dándole una dimensión inusitada.
El piano era un apéndice de las manos de Delfino. Renegaba del convencionalismo rítmico del tango, decía:

«El tango no se toca así, hay que escribirlo como suena».
Era irónico con Juan D’Arienzo y Rodolfo Biagi, y elogiaba respetuosamente a Juan Carlos Cobián yOsvaldo Fresedo, con quienes desarrollo nuevas melodías y aceptaba  a los jóvenes Horacio Salgán yAstor Piazzolla.

Tuvo su propia orquesta, descubrió a  Azucena Maizani y a Sofía Bozán, y fue creando  Tangos que luego harían historia, como:  No le digas que la quiero, Padre nuestro, Araca corazón, La copa del olvido o Araca la cana, entre tantas otras.

Según su cuenta, le pertenecen unos trescientos temas, de los cuales surgieron algunos otros que casi los plagiaban, según le había comentado al  crítico Pompeyo Camps, quien lo destacaría como el George Gershwin argentino.

Si algo evidencia la magnitud de su obra, baste con señalar que Gardel le grabó 26 temas, de los que se destacan, “Aquel tapado de armiño”,“Araca la cana”, “Dicen que dicen”, “Palermo” y “El rey del cabaret”.
Sus  tangos  siguen consumiéndose con la oreja y gastando suelas en el encerado. No hay orquesta típica que no incluya algún tema de Delfino en su repertorio.

Con el tiempo fue perdiendo la vista; caminaba como un equilibrista por las calles del centro.

Fue un personaje querible, un caballero, pero por sobre todas las cosas un músico excepcional, un artista que llenó todo un espacio de la música argentina.

Reverenciaba a Verdi y a Wagner, pero su músico preferido era Puccini. Fue tal su admiración por este compositor que los personajes de su ópera La Bohème reviven en la letra de su tango “Griseta”, que hiciera  con José González Castillo.

Mezcla rara de Museta y de Mimí
con caricias de Rodolfo y de Schaunard,
era la flor de París,
que un sueño de novela,
trajo al arrabal.

ROVIRA EDUARDO

30 de abril de 1925,Lanús,      29 de julio de 1980, La Plata, Argentina EDUARDO ROVIRA   LINEA PARALELA Espalda  de matarife, melena azul magenta, bordalesa gravitando en re menor. Nació en Lanús. El de Sur y Aceite, en 1925. Hijo autodidacta de una … Sigue leyendo

D´AGOSTINO ANGEL

Angel D'AgostinoD'Agostino

25 de mayo de 1900,Buenos Aires   16 de enero de 1991, Buenos Aires

EL ANGEL  –   ANGEL D’AGOSTINO

El ángel nació angelado un día de la patria cuando arrancaba el siglo, 25 de mayo del 1900  en la calle Moreno  1626.

La casa tenía un piano que fue su primer juguete.
Su padre y  tíos eran  músicos.  Manuel Aróztegui y Adolfo Bevilacqua eran habitués en su casa;  el piano no dejaba de sonar.
Estudió en el conservatorio y ya de niño  toca en público con su vecino de barrio, Juan D’Arienzo.

El Ángel va a quedar angelado con el tango.

El Ángel es propiedad de un elegido,  un intermediario entre lo terrenal y lo trascendente, un delegado de la elevación, vive en estado de gracia.

Siendo adolescente las familias aristocráticas lo contrataban para tocar durante sus reuniones;  también  lo hacía en un local nocturno, diversos ritmos y en especial el ragtime.
A los veinte arma su primera orquesta  de tango y jazz, debutando  en el cabaret Palais de Glace. Entre sus músicos estaba Agesilao Ferrazzano, a quien  consideraba el mejor violín que tuvo el tango.
Fue el primer  músico que acompañó al  cine mudo. Pasaron por sus filas: Juan D’Arienzo, Anselmo Aieta y Ciriaco Ortiz.
Su primera orquesta puramente tanguera fue del  1934, con los bandoneones de Jorge Argentino Fernández y Aníbal Troilo, el violín de Hugo Baralis (hijo) y  Alberto Echagüe, el cantor.

Allí nace la magia de D’Agostino, música con ritmo y armonía circular,  mugre de arrabal y pureza de estilo. Armonía  sin  grandilocuencias ni  estentóreos desvaríos. Sencillez y   buen gusto. Música de patio con parra, que gusta en los salones.
Dice  Ismael Spitalnik

“Su música sonaba criollita y sencilla. Triunfó por su  lenguaje claro y simple, por el buen decir”. Agrega  Luis Adolfo Sierra:

«Consiguió plasmar un estilo de muy simples concepciones musicales, pero con expresiva manera de ejecución” Jorge Göttling nos advierte:

«Quien crea que  tocaba el piano,  no conoció a D’Agostino. El Ángel y el piano se tocaban simultáneamente, como si fueran una pareja en pleno idilio.»
El Ángel se define a sí mismo,

«Yo soy milonguero, de siempre. Trabajé con los mejores,  El Mocho y La Portuguesa, también  Casimiro Aín. Formé mis orquestas con dos conceptos que jamás abandoné: respeto por la línea melódica y acentuación rítmica para facilitar el baile. El cantor debe convertirse en un instrumento más, un instrumento privilegiado, pero nunca separado de la orquesta».
En su vuelo se va a encontrar con otro Ángel, milonguero como él. Lo conoce en 1932.

Ángel Vargas trabajaba como tornero. Lo presenta en algunas de sus actuaciones, pero recién en 1940 se consolida el binomio cuando la orquesta es contratada por el sello Víctor y actúa en Radio El Mundo.

D’Agostino-Vargas fueron mucho más que la suma de dos ángeles. La voz de gorrión del ruiseñor de las calles porteñas se enhebró en la simpleza de la orquesta de D’Agostino para elevarse a lo  SUBLIME.

Para Aristóteles lo sublime es mimesis de una acción noble y eminente, en lenguaje sazonado… las cosas sublimes no llevan a los oyentes a la persuasión sino al éxtasis.

MUCHACHO, TRES ESQUINAS, NINGUNA…

Graba 93 temas, cuando el Angelito se abre de la orquesta, ésta nunca volverá a ser la misma;  con Tino García graba 18 temas,  con Miguel Cané 9.

También pasan por su orquesta Raúl Lavié, Roberto Alvar y con Ricardo Ruiz graba  “Cascabelito
D’Agostino fue un personaje de Buenos Aires,  jugador experto y soltero empedernido, jugaba al póker en el Club del Progreso, un cajetilla elegante que no necesitaba coreografía barroca, era la representación más auténtica y  acabada del porteño que ganaba en el Jai Live.

Vivió como un ángel en un ensueño, un ángel negro de la noche y los excesos.

Amante del buen vivir, cultivó una entrañable amistad con Enrique Cadícamo, ootro soltero empedernido.

Cuentan que se habían juramentado no casarse jamás: mujeriegos y bohemios, no concebían estar encadenados a un vínculo permanente. Pero  pasados los cincuenta años, Cadícamo incumple el pacto y se casa con una muchacha veinteañera.  D’Agostino no le dirigió nunca más la palabra.
Una de sus amigas, Eva Perón,  le regaló un reloj despertador de diseño único,  tal vez para despertarlo, a veces, de su mejor sueño.

El 16 de enero de 1991 el Angel se fue  como siempre quiso, pletórico de música, amigos y del recuerdo de tantas mujeres. Esa noche  Buenos Ayres se quedaba sin Ángel.

ORTIZ CIRIACO

CIRIACO ORTIZ Figura esférica, piel cetrina,  bigotes anchoa, mueca festiva, mirada pícara, ojos perspicaces. «Asumió  el prodigio de perturbar el fueye y, a su modo, le otorgó al tango  fiorituras y cabriolas  que pocos  bandoneonistas alcanzarían». Fue el suyo un … Sigue leyendo

FALCÓN ADA

Ada Falcón.jpg

ADA FALCON    /     HADA

Piel blanco de zinc, labios carmín de cromo, ojos  verdes de mar embravecido.

Ada Elsa Aída Falcone nació el 5 de agosto de 1905 en pleno centro porteño.

“No conocí a mi padre. Soy hija de Miguel Nazar Anchorena. Él se enamoró de mi madre, la secuestró. Ella estaba embarazada cuando él,  enfermo, se fue a Francia y falleció allá. Todo lo que sé  me lo contó mi madre”.

Una madre de la que no pudo separarse ni un instante desde que nació hasta que la enterró.

Una madre que  ató su suerte a la de sus dos hijas mayores -Amanda y Adhelma-, acortó el apellido transformándolo en Falcón y armó un número vivo  para la varieté del cine Excelsior. Fue una chica precoz.

A los 4 años  Ada le  dice a su madre: ’’Yo voy a cantar”. Al otro día debuta en la Sociedad de San Vicente de Paul. Las damas vicentinas me llamaron ”La Joyita Argentina”.

A los trece ya dejaba corazones en ruinas soltando sus gorjeos y sus alardes de mezzosoprano desde un cuerpo de pajarito. Doblemente precoz: no sólo se dio a la música antes que a la pubertad, sino que llegó al tango cuando las cancionistas recién le nacían.

Tenía catorce años cuando participó en la película muda “El festín de los caranchos”.

Un hada (del latín fatum: hado, destino) es una criatura fantástica y sutil. Se la representa  en forma de mujer esplendente  con alas de mariposa.

Fue afianzándose en varietés y en cuadros de revistas, hasta que el 15 de julio de 1925, alcanzó la sala de grabación de RCA Víctor acompañada por la orquesta de Osvaldo Fresedo.

No hacía mucho que las mujeres llegaban al disco. En 1923 habían sido Azucena Maizani y Rosita Quiroga. Después de Ada Falcón, en 1927 grabaron Mercedes Simone y Tita Merello.

En 1929, el compositor Enrique Delfino la acompañó al piano en catorce temas  para el sello Odeón.

Ada Falcón poseía un registro que iba de mezzosoprano a soprano en las notas altas, un tono ligeramente engolado  de gorjeos líricos que  le otorgaron un estilo personal e irrepetible.

Pese a la gravedad del color de su voz, se caracterizó por un tono medido,  emotivo, de corte romántico, con la sensación de que siempre le cantaba  a un amor perdido.
Llega rápidamente a su esplendor; la embelesaron  el éxito y el reconocimiento, comportándose con los caprichos propios de una diva del cine de Hollywood.

Vivía en un palacete de Palermo Chico, con paredes forradas en tafeta y un garaje donde guardaba dos autos “de media cuadra” cada uno.

Las tapas de las revistas Sintonía y La Canción Moderna mostraban su melenita oscura con sombreros y turbantes. La llamaron “La Emperatriz del Tango”.

La sonrisa bien delineada, las sandalias hechas a mano calzadas en un pie de Cenicienta. Tailleurs de buena puntada que moldeaban el cuerpo grácil.

Las pieles espléndidas. El despliegue de joyas (la leyenda incluye un anillo de brillantes obsequiado por el maharajá de Kapurtala).

Decía Discépolo: ”Es tan divina, que hace mal mirarla”; eran grandes amigos. Ada le grabó Secreto y Confesión.

Con Ignacio Corsini  compartió  la filmación de Ídolos de la radio, la única película sonora en la que intervino.

Con Gardel se turnaba en los estudios de grabación. “A veces llegaba más temprano, para escucharme a mí”. Ada nunca dejó de recordar una cena compartida  en el Tuñín de la Boca:

“Más tarde, Carlitos me llevó caminando por la costa y nos alejamos. Cuando estábamos solos, me besa  los ojos y me dijo:

”Piba, piba preciosa… enseñame a cantar Yo no sé qué me han hecho tus ojos.”

En 1935, cuando los artistas morían por actuar en el auditorio de cualquier emisora, Ada Falcón decidió que sólo cantaría sin presencia de público.   En  Radio El Mundo  se niega a actuar en la sala principal y elige la sala F, de pequeñas dimensiones y a la que llamarán la Sala Falcón.

También hubo exceso, noches y opio en su cuerpo y en su alma: tal vez su tarea aséptica fueron sus largos encierros en su mansión y sus visitas  a la iglesia de Nueva Pompeya de rodillas para  hablar en voz alta con las imágenes de la virgen.
Poseía una mirada intensa, como si viera un fuego más allá del mundo, y los ojos de ese verde que no se encuentra en la naturaleza.

Esos ojos se cruzaron  con la mirada de Francisco Canaro, que era más transparente, pero viril y magnética; cuando se asomaba a los 24 años  graba en su orquesta el estribillo de “La morocha”, fue el 24 de julio de 1929 y ese día Ada Falcón y Francisco Canaro iniciaron un amor sin destino.

Ada Falcon ató su  carrera al hombre con quien sería tan famosa como desgraciada.

En los años  treinta llegó a grabar con su orquesta hasta quince discos por mes, debutó en Radio Cultura y desde entonces fue la gran estrella de emisoras como Stentor, Splendid, Argentina, Prieto, Belgrano y El Mundo.

El, casado, dirigía una orquesta de tango emblemática. Ella, soltera, cantaba como pocas.

Se enamoraron, vivieron una historia ardiente, pero él nunca accedió a divorciarse. Ella, creyente, se lo suplicaba.

Lo cierto es que, alrededor de trece años después de haber conocido a Canaro -en el sentido coloquial y bíblico del término- Ada, oliendo  el perfume rancio de los amores que no van a ningún lado, decidió aislarse.  Los motivos deducibles son prosaicos: la leyenda habla de una amenaza de  La Francesa, la mujer de Canaro.

Por ese amor, o por otros más místicos e insondables, Ada Falcón, sin anuncios pretéritos,  dejó de actuar en teatros. Nunca lo explicó.

Canaro estrenaba cada año una comedia musical, pero la Falcón que actuaba en ellas era su hermana Adhelma. Sus actuaciones comenzaron a hacerse esporádicas.

El 28 de setiembre de 1938 concluyó su relación laboral con Francisco Canaro.

Hacia 1940 terminó escondiéndose  cantando detrás de un cortinado. Sus admiradores se conformaban con agolparse en la calle para verla entrar y salir.

Después se subía a su auto rojo, llegaba al palacete, clausuraba las puertas para todos y liberaba el misterio.

Para acceder a las hadas, para tomar  contacto con ellas se debe desarrollar una visión etérea.

Las revistas de la época la muestran mística;  en 1942 grabó el tango Corazón encadenado y el vals Viviré con tu recuerdo, ambos de Canaro e Ivo Pelay. Fue su último disco.

Poco después repartió casi todos sus bienes entre sus allegados, compró una casa  en Salsipuedes, en las sierras de Córdoba, y se recluyó con su madre. Ambas  profesaban  la Regla de la Tercera Orden Franciscana.

Retazos del misterio comenzaron a develarse a partir de 1982, cuando excepcionalmente concedió algunos reportajes.

Acusó a Adhelma,  su hermana, de cantar por los pueblos haciéndose pasar por ella  firmando autógrafos con su nombre.

Otras confesiones abrieron nuevas incógnitas,  al asegurar que “durante treinta años cobró otra persona todos mis derechos; fue una venganza de una persona muy poderosa que ya murió,  me dijo que me iba a hacer morir de hambre”.

Le habían robado sus propios discos, casi todas las fotos, las cartas que durante quince años le había escrito José Mojica, aquel cantor peruano que tomó los hábitos franciscanos.

Afirmó también  estar purgando un pecado; recientemente, los cineastas Lorena Muñoz y Sergio Wolf convocaron la trama de esta mujer con su premiado documental “Yo no sé qué me han hecho tus ojos”.

Cuando Ada Falcón, aquella gran estrella, LA EMPERTARIZ DEL TANGO,  estaba en la miseria y sin cobertura social, pudo acceder  a una mínima pensión graciable.

“En plena juventud, habiéndoseme otorgado riquezas y belleza, tuve una visión maravillosa del Señor y no vacilé un instante en dejarlo todo, recluirme en las sierras  y vivir con humildad”, escribió a Clarín en marzo de 1982.

El año anterior había perdido a su madre.

“Desde que nací, dormí junto a ella, y su muerte me destrozó”.

Las Hadas son seres semidivinos,  que viven entre este y el otro mundo, con conexiones importantes con las deidades, la mayoría de los relatos los representan  con tez blanca y  ojos claros.

Esos ojos verdes se apagaron a los noventa y seis años, el cuatro de enero de 2002. Se iba un mito.

Ada Falcón fue excéntrica, vanidosa y arrogante. Su belleza y sus grandes condiciones artísticas la elevaron al altar de  nuestra música popular.

CHINO LABORDE

EL CHINO LABORDE

……..yo canto rock casi como una terapia -dice este cantor de tangos bautizado como Walter Laborde, pero más conocido en el ámbito del 2×4 como «el Chino»-. En el rock, me camuflo, soy un cantante que quiere ser gente, me permito la licencia de no ser yo. En cambio, cuando canto tangos soy el «Chino», sin maquillajes. Porque yo soy un cantor de tangos que tiene por hobby cantar en una banda de rock.”……

El tango es una actuación pequeña, una historia casi teatral, contada en tres o cuatro minutos, como decía Discépolo. Por eso la actuación y el tango han estado siempre tan relacionados. De hecho, la actuación es la que me permite toda esta esquizofrenia de poder gritar como un animal y hacer todas esas bestialidades que alberga el rock, sin ningún tipo de conflictos con lo que hago cuando canto tangos.”

 

VARDARO ELVINO

18 de junio de 1905,Buenos Aires    6 de agosto de 1971, Córdoba, Argentina ELVINO VARDARO     EL SONAMBULO Flaco como un alambre violáceo, espalda encorvada sostenida por un vibratto,  ojos azul cerúleo en busca de una estrella fugaz. Alguien dijo: «De vuelo corto, pero … Sigue leyendo

SALGAN HORACIO / LO UNO Y LO MÚLTIPLE

SALGUIN HORACIO II

SALGUIN HORACIO

Un 15 de junio de 1916 nace en el Abasto.

De pantalones cortos ya era un músico profesional. Con el piano acompañaba a las imágenes del cine mudo; también fue  organillista de la iglesia San Antonio de Villa Devoto; luego solista en El Gato Negro para llegar a su primera orquesta: la de Juan Puey.

Antes de sus veinte años Horacio Salgán era un pianista consumado. Trabaja  en  Radio Belgrano, Prieto y Extentor. Cuano lo escuchó Roberto Firpo se deslumbró y lo integró a su cuarteto; Miguel Caló lo utilizaba como su arreglador secreto.

La música de Salgán fluye hacia adentro, es una especie de hundimiento  en lo ínfimo, en las pequeñas ondas, relieves casi planos, leves inclinaciones que se arrugan y angostan, se tensan; algunas se afilan en una nervadura, que después de unos segundos de intensa quietud,  fijan templanzas que huyen hacia adelante.

Es la continuación de un solo, una andanada suave que apenas es  una sombra.

Algunos lo llamaron ritmo;complejidad sonora de suma delicadeza, con marcas de Bela Bartok o Ravel con muecas de Gershwin o de la samba de Dorival.

Pero, siempre presente, la mugre del tango.

En 1942 produce su   primer disco. En el 44 su orquesta; allí cantan Edmundo Rivero, Angel Paya Díaz, Horacio Deval y el primer Goyeneche.

Adelantado al tiempo, su formación estable dura poco, hasta el 47, en que vuelve a su obsesión solista.

Con los años aterriza en el mítico Jamaica, de Paraguay y San Martín. Allí conocerá a un guitarrista de los pirungundines de 25 de Mayo, Ubaldo de Lío y juntos transitarán las umbrales del infierno con su música.

En el año 60 el dúo se cruza con el contrabajista Rafael Ferro y deciden armar un quinteto a la manera de los de jazz; se suman nada menos que Pedro Láurenz en el fueye y Enrique Mario Francini en el violín.

Nace el QUINTETO REAL, lo uno y lo múltiple.

Hacia adentro, un fondo inconsciente, inmaterial, común a todos, impulsado por infinidad de fuerzas, inclinaciones y percepciones, variaciones y desplazamientos. Hecho

de todo lo  bueno y lo malo, un campo gravitatorio, fuerzas de atracción y repulsión a la vez.

La música de Salgan en el QUINTETO es una energía volcada sobre un molde, todo está ahí, lo uno y lo múltiple.

Con Dante Amicarelli,  pianista de jazz, estudian y crean un método. Pero la música de Salgán no es un método que se consume fácilmente: con sus cien años se sigue cocinando A FUEGO LENTO.

RUIZ FLOREAL

29 de marzo de 1916,Buenos Aires,  17 de abril de 1978, Buenos Aires FLOREAL RUIZ  –  FLOREAL Ojos de tigre en celo, cabello siena tostada, parada de príncipe en la noche. Floreal nació en Buenos Aires el 29 de marzo de 1916. … Sigue leyendo

RIVERO EDMUNDO

08.06.1911   –   18.01.1986 EDMUNDO RIVERO           EPICURO Leonel Edmundo Rivero (Valentín Alsina, 8 de junio de 1911 – Buenos Aires, 18 de enero de 1986) Frente ancha, cabellera  gastada por el tiempo, bigotes finos como los hilos del destino, manos parecidas … Sigue leyendo