BIAGI RODOLFO

RODOLFO BIAGI        EMBRUJADO

Manos con uñas de marfil acerado, ojos gélidos, bigotes equidistantes.

En una ciudad cubierta de luto  por la muerte de su dios,  Juan D´Arienzo será quien dé  los primeros pasos y el anuncio del gesto  festivo  que conmoverá los cimientos del  tango.

Fue en el Chantecler, el mítico cabaret. El pueblo velaba a Carlos Gardel y  en las pistas de baile  el tango encontraría  su forma y dibujaría su destino. Como todo hecho de trascendencia estética fue  un salto,  pero también una regresión.

La música de D’Árienzo significó el cambio de compás que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro rápido y juguetón de los tangos primitivos, pero con otro punteo y el mismo compás.

La orquesta  estaba formada por cinco violines, base de cinco bandoneones y el piano. Desde el piano,  Rodolfo Biagi va a ser decisivo para la imposición del compás en el tango.

Con las manos brujas de Biagi, la orquesta de  D’Arienzo va a encontrar su estilo y una personalidad inconfundible.

Rodolfo Biagi nació en San Telmo, un 14 de marzo de 1906.   Quería estudiar violín y sus padres le propusieron un trato: le compraban el instrumento, pero él debía ingresar a la Escuela Normal  Mariano Acosta. Entró en el conservatorio del diario La Prensa a estudiar música y fue allí donde sus manos se embrujaron con  el piano.

A los trece años debutó como pianista, poniéndole fondo musical a las películas mudas del  cine  Colón, de la calle Entre Ríos.  “De casualidad, o porque alguien le dijo, un día  apareció Juan Maglio en el cine; se fue acercando hasta apoyarse en el piano. Cuando terminé, me puso una mano en el hombro y me dijo: Pibe, ¿querés venir conmigo al Nacional?” recuerda emocionado Biagi. “Era la catedral del tango… yo tenía quince años, no sé cómo no me desmayé del susto el día del debut. Era el pianista de Pacho!  Estuve con él dos años en El Nacional, luego pasamos al Bar Domínguez. Allí, desde el palco, vi desfilar todos los rostros de la vida porteña”.

Tenía sólo quince años cuando ingresa  a  la orquesta de Miguel Orlando, en el cabaret Maipú Pigall. “Allí alterné con Elvino Vardaro, con Cayetano Puglisi, con Juan Bautista Guido y conocí a Carlos Gardel.”

«Él iba mucho a ese local y una noche me vino a ver José Razzano en su nombre; era el año 1927, me hizo saber de su interés en que me incorporara a su acompañamiento para las grabaciones. Llegamos a un acuerdo y se formó un conjunto con Antonio Rodio, las guitarras y yo en  el piano”.

Su virtuosismo quedó registrado en el  sello Odeón con  Viejo Smoking, Buenos Aires, Argañaraz (Aquellas farras)”, “Yo seré para ti, tu serás para mí”  “Aromas de El Cairo”.

Rodolfo Biagi, a los veinte años, había acompañado en su piano   a Carlos Gardel: sus manos van a quedar hechizadas para siempre.

Carlitos  lo invita a una gira por España pero Biagi  prefiere indagar en el misterio del 2 x 4 en la  orquesta de Juan Bautista Guido y la de Juan Canaro. Allí conoce a Juan Carlos Thorry, junto a quien  se inicia en la composición con  “Indiferencia”.

Luego de una gira por Brasil decide dejar  la orquesta y  permanecer inactivo, tratando de visualizar su destino.

Se pierde en los misterios de la noche y  hace  adicto a los encantos  del  Chantecler. Allí escuchaba a su amigo Juan D’Arienzo, el pianista de la orquesta era Lidio Fasoli, famoso por su impuntualidad.

Una noche lo reemplaza.  Con la  ejecución nerviosa y rítmica del piano, Rodolfo Biagi va a embrujar a la orquesta.

El embrujo “es la acción de someter la voluntad de alguien o de modificar el destino mediante el uso de lo mágico”.

“Siempre tuve inquietudes en ubicar el piano en un plano distinto al que se lo había empleado en la orquestas típicas, exclusivamente de acompañamiento. Y cuando llego a D’Arienzo pude materializarlo”. Con él estuve desde diciembre de 1935 hasta junio de 1938”, dice Rodolfo.

En ese período  se consolida el estilo de Juan D’Ärienzo y su orquesta. Todas las noches, en el Chantecler,  Rodolfo Biagi desde el piano deslumbraba a su público.

En la noches bravas donde  el tango era un rito, “vibraba la sala con ritmo nervioso, porque en ese entonces estaba Juancito tallando en su orquesta su estilo famoso”.

En 1938 los cimientos del  tango se van a estremecer: Rodolfo  Biagi deja la orquesta  de D’Arienzo, el binomio se había iniciado en el Chantecler, en otra Agora del tango:  El Marabú. El  16 de septiembre va a debutar la orquesta de Rodolfo Biagi .

Tuvo la colaboración de  los bandoneonistas Alfredo Attadía, Miguel Bonano y Ricardo Pedevilla. Como violinistas estuvieron Marcos Larrosa, Claudio González y Oscar de la Fuente, quien además fue su arreglador. También contaba con Juan Carlos Giampé, quien los domingos lo reemplazaba en la radio para que pudiera asistir puntualmente al hipódromo.

Su primer cantor fue Teófilo Ibáñez. Luego lo sucedió Andrés Falgás y Jorge Ortiz; también pasaron por su orquesta Alberto Lago, Alberto Amor y Carlos Acuña.  Carlos Saavedra, Carlos Heredia, Carlos Almagro y Hugo Duval.

Su obra como compositor, sin ser extensa, fue muy popular.  “Cruz diablo”; “Amor y vals”, “Como en un cuento”  “Humillación”; con Francisco Gorrindo los tangos “Gólgota”, “Magdala” y “Por tener un corazón”; junto a Homero Manzi las milongas “Campo afuera” y “Por la güella”.

La orquesta de Biagi y su ritmo  va a imponer desde su interpretación un tango centrado en el  nervio y la emoción desde el piano, con un repertorio basado en la exhumación de antiguas obras adaptadas a su estilo:  “Gólgota”, “La Novena”, “Cicatrices”, “Yuyo verde”, “Indiferencia”, “Pájaro ciego”, “Misa de once” “Soledad la de Barracas”, “A la luz del candil”, “Uno”  fueron sucesos para un pueblo que vivía   la fiesta dionisiaca del tango al embrujo del baile.

El embrujo es una atracción misteriosa e irresistible que produce sobre alguien los encantos de una persona o de una cosa.

En Radio Belgrano  hará suyo el apelativo de   Manos Brujas, título de un foxtrot que ejecutaba al comienzo de cada presentación de su orquesta.

Rodolfo Biagi fue figura central del  Glostora Tango club de Radio El Mundo;  al comienzo de la década del cincuenta fue la primera orquesta en presentarse por la flamante televisión argentina. Luego sería figura del Casino Philips por Canal 13.  Durante diecisiete años grabó para el sello Odeón, luego pasó a Columbia y finalmente a Music Hall. Su música sonaba como pocas en las pistas, para  delirio de los bailarines El 2 de agosto de 1969, en el Hurlingham Club, fue su última función.

Cuarenta y un días después, el 24 de septiembre, las Manos Brujas de Rodolfo Biagi se quedaban quietas para siempre.

DI FILIPPO ROBERTO

ROBERTO DI FILIPPO             EL OLVIDO

Espalda de matarife, piel de noches blancas, manos de escultor barroco.

Para muchos fue  el mejor bandoneonista de todos los tiempos.  Decía Leopoldo Federico “era algo único, no sólo por la velocidad sino por la pureza de su ejecución”,  pero Roberto Di Filippo dejó, apenas, un  disco que grabó en forma casera. Su porfía lo llevó al olvido.

Pero yo sé que hay que olvidar, y olvido sin protestar.


Roberto  nació en Peyrano,  pequeña localidad del sur de la provincia de Santa Fe, hijo de don Antonio Di Filippo, italiano, empleado ferroviario,  amante de la  música, devoción  que  inculcó a sus nueve hijos. En la academia del maestro Eduardo Vétere  fueron alumnos cinco hermanos Di Filippo. Roberto  -con  seis años—, comienza sus estudios de bandoneón   y   decide hacer  de la música su profesión.

Cuando cumple los diecisiete años  va a llegar  solo a Buenos Aires, convocado por Roberto Zerrillo.  

En la negra caravana de dolor, de los hombres que perdieron el hogar, sin blasfemar, sin un rencor, voy solo, con mi canción

En 1941, llegan sus primeras grabaciones con la orquesta de   Zerrillo,donde se luce con “El Replique” de Elvino Vardaro.

Mientras se especializaba  en el  acompañamiento de  solistas, “el gordo”  Di Filippo  se va internando en los misterios de la noche y del  bandoneón, va a saber que  después de un Do hay un Si bemol,  descubrirá que su jaula Doble A estaba llena de pájaros  y que   el fueye será su obstinación sonora.

Esa obstinación  lo lleva a  vincularse  con tres jóvenes que estaban en el Olimpo,  la orquesta de Troilo: Francisco  Fiorentino, Ástor Piazzolla y Orlando Goñi, que llevaba siete años tocando con el Gordo y, desde el piano, era el embrión  de su orquesta y el contrapunto de su fueye.

Corría  septiembre del 43  cuando Goñi abandona la orquesta  para formar la suya,  que va a debutar el 1 de diciembre  en el café El Nacional. En La fila de bandoneones estaban  Eduardo Rovira,  Antonio Ríos  Roberto Di Filippo.

Fue un suceso. Cuando se posicionaba como uno de los más importantes músicos  en la Edad de Oro del Tango,  repentinamente [ Orlando Goñi  fallecía en la ciudad de Montevideo.

Solo se salvaron del olvido cuatro grabaciones en acetato, de mala calidad, de la orquesta de Orlando Goñi: allí  están las primeras proezas  en su fueye , pero será  en la orquesta de  Fiorentino,  dirigida por  Ástor Piazzolla,  donde el gordo va a desarrollar sus dotes de gran intérprete del instrumento en varios instrumentales.  “Estoy prendido en todas”, recordaba Roberto Di Filippo, que comenzaba a destacarse por su virtuosismo en el fueye.

A  mediados del 49 ingresa  a la formación de Julio De Caro, y luego se luce con Joaquín Do Reyes hasta llegar al cenáculo de la rigurosidad tanguera:
«En abril de 1950 me incorporé a la orquesta de Horacio Salgán y comenzamos a grabar en la Víctor. Hicimos  “Recuerdo”, “
La clavada”, “Como abrazado a un rencor” y “Motivo de vals”.

“Una vez concluidos estos registros le comuniqué a Salgán  que me retiraba del conjunto, pues había sido nombrado músico de la orquesta estable de Radio Splendid. Horacio  no toleró el gesto;  furioso,  hizo desaparecer el disco y grabó nuevamente  todos los registros, pero sin mí”.

Roberto Di Filippo pensó, “Ya somos el olvido que seremos”

Si pensara alguna vez en lo que fui, no tendría ni la fuerza de vivir, Pero yo sé, que hay que olvidar. Y olvido, sin protestar.

«El más grande bandoneonista de la Argentina se llama Roberto Di Filippo”  decía  Astor Piazzolla el 28 de junio de 1984. “  Creo que, técnicamente, es lo más importante que hubo en la historia del instrumento”. Pero era un olvidado.
Después de 1950, cuando comienza a notarse la declinación de las fuentes de trabajo para las orquestas de tango,  el Gordo Di Filippo decide   aplicarse al estudio del  oboe, un instrumento cuya ejecución es de extrema dificultad. Acompaña la idea con la acción y adquiere un oboe usado,  con Astor  de ladero;  es presentado  al maestro Edmundo Gaspart,  con quien comienza  a estudiar con seriedad  y vehemencia el nuevo instrumento.
Siendo  estable de Radio Splendid como bandoneonista, pasa a tocar el oboe durante  nueve años. En 1961, por concurso, se incorpora a la orquesta del Teatro Colón, en la que permanece  casi veinte años. Tocando el oboe   formó parte del  Quinteto de Cámara Philarmonia y el  de la Policía Federal, con la cual alcanzaría la jubilación y el definitivo olvido.

“El olvido es la única venganza y el único perdón”, decía Jorge Luis Borges.
No sintió 
Roberto Di Filippo el llamado de la inspiración  para  la composición. Como él mismo decía  “Mi inspiración ha sido siempre puramente interpretativa”.
En 1980, 
 Roberto Di Filippo   -músico cabal- en la tranquilidad de su retiro volvió a poner el bandoneón sobre sus rodillas  para  una  grabación “casera” de algunos  arreglos de  su amigo Máximo Mori.  Su dominio del fueye no había ido al olvido, quedaron registradas magistralmente  en solos de bandoneón  obras como “Divina”, “Recuerdos de bohemia”, “Flores negras”, “Cavilando”, “Rubí”, “Shusheta” y otras.

Como un mensaje en una botella echada al mar, una de esas cintas fue entregada en 1981 en Francia por Hugo Baralis a Astor Piazzolla, quien después de escucharlo le grabó un mensaje : «Francamente, me asombró cómo tocás el bandoneón, gordo Di Filippo. Ahora me dan ganas de tirar mis dedos al río.  Hace años que no oigo tocar el bandoneón como vos. Te escuché  y estoy muy emocionado. ¡Gordo, mi viejo amigo!  Alguna vez vamos a tocar juntos y yo seré tu segundo bandoneón. Un abrazo”, decía Piazzolla  desde París, el 15 de julio de 1981.

Nunca   volverían  a tocar juntos, porque   “El Gordo” Roberto Di Filippo  era un olvidado. Al escuchar el mensaje  pensó, “no quiero memoria, sino el olvido”.

KAPLÚN RAÚL

RAUL KAPLÚN   /  EL MESÍAS

Perfil arrogante, parada de dandy nocturnal,  manos de cirujano.

Israel Kaflún  nació el 11 noviembre de 1910 en un inquilinato de Balvanera.  Su padre, Leiser Kaflún, venido de Besarabia, en la lejana Europa Oriental, vendía ballenitas, gorras y sombreros por las calles del Once. Su madre,  Clarita Finkel,  también era besárabe.
Israel fue el tercero en llegar; los dos hermanos que le antecedieron   habían muerto por escarlatina.

Srul lo llamaba su madre; al escucharla unos inquilinos negros, que ocupaban la pieza contigua,  lo bautizaron   Raúl.

Kaplún ingresó al «jeider» (escuela primaria judía) de la sinagoga de la calle Paso, mientras  aprendía violín con el maestro Marcos Sadoski. Más tarde seguiría sus estudios musicales con José Fraga y por último con  Edmund Weigand.
La miseria que reinaba en su casa lo llevó a probar suerte en la calle. Con doce años   se presenta  a una prueba donde pedían un violinista;  entre muchos  aspirantes mayores  lo escucharon tocar y se ganó el puesto,  con ciento veinticinco pesos mensuales –un sueldazo para la época- que significó la bienaventuranza de su familia judía, para quien será “el mesías”.

EL  Mesías del judaísmo hace referencia a un futuro líder, un rey  ungido e investido para gobernar.

Así, Raúl Kaplún se convierte en el sostén de su familia y comienza a acompañar con su violín  películas mudas en los cines, haciendo música clásica. 
En 1926 Julio Rosenberg le ofreció formar parte de la banda de jazz del cine-teatro Astral, de  la calle Corrientes. Allí tocaba el sexteto de Miguel Caló, al que pronto se integró. Al  piano estaba Armando Baliotti, alias Escombrito, que sería su  íntimo amigo. Con Roberto Maida como cantor estrenaron “Esta noche me emborracho”.

Cuando  Caló partió hacia España, con Cátulo Castillo,  Kaplún pasa al cuarteto que armó Baliotti en los cines Moderno y  Los Andes.

En 1938 el cine se hace sonoro y llega el  desempleo para los músicos, que se refugian en cafés y cabarets y en la naciente radiofonía. Kaplún debuta  en  Radio Prieto.
Con el sexteto de Baliotti llevó sus tangos al Salón Imperio. En el 32 y el 33 Kaplún  toca  en el Trío Puloil,   auspiciado por el polvo limpiador. Se juntan  en un  sexteto con  Caló en el fueye y la voz de Carlos Dante.

En 1934 comenzó  una nueva y decisiva etapa con Miguel Caló, que empezó a grabar en Odeón, registrando doce discos hasta 1938.  La vida es un tango, decía Raúl  en una de las  secuencias de la película homónima.

A lo largo de la década del 30 iban a  madurar músicos decisivos para la Historia del Tango:  Aníbal TroiloAlfredo GobbiOsvaldo PugliesePedro Láurenz , Juan D’Arienzo, entre otros, iban abriendo el camino hacia la década de oro, que será  la del resurgimiento y evolución del tango en todas sus facetas: musical, poética y  bailable.

Un nombre clave para el desarrollo de ese proceso fue el del violinista Argentino Galván, que hacia 1935 comenzó a escribir arreglos para varias  orquestas, entre ellas la de Miguel Caló.
Horacio Ferrer remarca la preferencia del “Indio Galván” por la cuerda, con  “solos breves y variados”.  Sin embargo,  los músicos aseguraban que “lo escrito por ese negrito esmirriado no se podía tocar”. Gran parte de los ejecutantes no estaban a la altura de lo que el tango empezaba a reclamar de ellos.  Fue la oportunidad histórica de Raúl Kaplún,  que va a operar el proceso  del virtuosismo violinístico en el tango.
Según refiere Luis Adolfo Sierra en Historia de la orquesta típica, Galván explotó las notables aptitudes técnicas de Kaplún, “escribiéndole los pasajes solistas con dificultades tales que exigían al máximo su gran destreza interpretativa”. Allí acontece el violín virtuoso de Kaplún sucedido por  Enrique Francini y Szymsia (Simón) Bayour en la orquesta de Caló, que iba a sufrir una profunda  transformación bajo la influencia desde el piano de Osmar Maderna.  Kaplún fue el iniciático de ese proceso, un  Mesías para el  tango.
José Gobello va incluso más allá en su Crónica general del tango, al preguntarse cuándo arrancó realmente el renacimiento tanguístico de 1940: “¿Por qué no en 1937, cuando Raúl Kaplún ejecutó, en la orquesta de Miguel Caló, el primer arpegio lucubrado por Argentino Galván?”.
Admirador de Elvino Vardaro y de Alfredo Gobbi,  el astro del virtuosismo   Raúl Kaplún será, en 1942, el primer violín  en la orquesta de Lucio Demare. La orquesta de Demare desplegaba  un tango  de marcación rítmica y sobrio temperamento, donde lucían  los solos del violín de Raúl Kaplún   para un público que vivía  vibrando   en “una emoción”.
Además de su violín, Kaplún le aportó a Demare algunos inolvidables tangos compuestos por él como “Canción de rango (Pa’ que se callen)”,  “Que Solo Estoy” y “Una emoción”, en grandes grabaciones  con la delicada voz de Raúl Berón.

Nos encontramos al pasar” fue llevado al surco por Fiorentino con Astor Piazzolla en un registro antológico.  “Nunca supe por qué”, con versos de Luis Rubistein. También, con Víctor Lamanna,  “Casa de Carriego”, que cantó Héctor Mauré y  el vals “Recordando a Musmé”, con letra de Manuel Ferradás Campos.

Cuando Lucio Demare viaja a Cuba, Kaplún va a  formar orquesta propia,  con Horacio Quintana como cantor.

Un día cualquiera,  el destino quiso que Raúl Kaplún subiera a un bondi de la línea 19 que recorría los suburbios porteños, conducido por un duende  que cantaba maniobrando desde el volante.

Roberto Goyeneche debuta con la orquesta en 1948 cantando  “Se lo conté al bandoneón”. Con escasos dieciséis años, el Polaco había rendido su prueba  en el cabaret Montecarlo, entonando “Corrientes y Esmeralda”. «A este pibe no me lo pierdo», pensó el maestro Kaplún  y lo incorporó  para actuar en radio y en el Ocean, un cabaret del Bajo. “Cuando Roberto hacía la segunda parte de Mi tango triste, yo tocaba el violín a su lado y me corría un frío tremendo por la espalda, de la emoción“. Lo hacía dormir en un sofá  y después lo acompañaba al tranvía para que volviera a su casa, cumpliendo con la promesa hecha a la madre del Polaco.

Kaplún se había casado en 1933 con Amelia Altman, de apenas diecisiete años. Durante los años de la gloria del tango, Raúl  pasaba días lejos de casa.  Berta y Lidia, las dos hijas de los Kaplún, lloraban desconsoladamente al sentirse abandonadas por el padre  ausente. Cuando regresaba, días después, lo hacía portando pizza de Las Cuartetas y helados de El Vesubio,  para que todo le fuera perdonado. Tal vez incluía en ese perdón  cosas prohibidas, excesos o indecencias  que la familia debía ignorar y dar por seguro que él   atravesaba incontaminado  el mundo de la noche. Raúl Kaplún, quizás con culpa o en busca de un perdón, siendo joven y una figura estelar del tango,   en 1952 se retira para siempre de la música y de la noche porteña. El Mesías debe hacer su sacrificio. Quizás porque fue creado en Italia, el violín es el instrumento cantable que más se asemeja a la voz humana. Se trata -diría Nietzsche- de una retórica de la pasión. Representaba como pocos la voz de los que no tienen voz: la de los  marginados, la de los humillados. En el   tango,  el violín sentido y virtuoso de  Raúl Kaplún fue la voz de los “silentes”.

MIRANDA NINA

NINA MIRANDA        PEITHO

(Montevideo, 8.11.1925 – Buenos Aires, 1.1.2012)

Pelo  azabache, ojos azul ultramar,  manos de hechicera tardía. “Siempre quise  cantar; en mi casa del barrio Cerrito se escuchaba la radio y el tango. A mamá le gustaban Irusta, Corsini, Gardel; a mí, Libertad Lamarque, Mercedes Simone y también  Imperio Argentina”.

Difícil es andar las calles sin tus pasos, difícil es cruzar las plazas sin tus manos

De mocosa interpretaba las tragedias que describían los tangos,  los entonaba  en el colegio o en el jardín de su casa. Un día  la va a escuchar un vecino, actor, instándola a presentarse a un concurso de radio. Con apenas ocho años obtuvo el primer premio y cinco años después  va a ganar  otro certamen  en  Radio Centenario,  con el que obtuvo un contrato por tres meses.

Ni las calles, ni las plazas, ni los barrios tienen vida, sin ese sol de tu verano.

“A los trece años fui con mamá al cine a ver Puerta Cerrada,  donde actuaban Agustín Irusta y  Libertad Lamarque que interpretaba a Nina Miranda,  una cancionista. A la salida le dije a mi madre:

“Voy a ser artista y me voy a llamar Nina Miranda.“

Será una de  Las Golondrinas, orquesta de señoritas que dirigía Teresita Añón  y actuará en San Pablo, dirigida por Hilda Sorondo. Luce su figura  en el Café Palace  del Palacio Salvo  y se destacará con su canto en las orquestas de Francisco Reinares y la de Roberto Luratti.

Hará  dúos con Alberto Cao y  grabará con Alberto Bianchi; en 1948  se luce en el  Hotel Rambla, de la ciudad vieja,  con la orquesta de Emilio Pellejero.

Nina Miranda, con su  voz cristalina y  suave fraseo,  va  a encantar cantando  a la Montevideo de los cuarenta  como  Peitho, la diosa de la persuasión y  la seducción,   en la antigua Grecia  y tejía, con  el encanto de su  voz,  los hilos del destino.

Deambulando  por los pasillos  de la  Sondor  se cruza con el  Pirincho uruguayo, Juan Martínez,  que  al verla le dijo:

“Negra, llegás justo, aquí hay una mina que me la pusieron y no da pie con bola… ¿te animás a cantar “Maula”?” ..

“El disco fue un éxito brutal. No hubo radio que no lo pasara todos los días, varias veces. A raíz de la repercusión, me llama Donato Racciatti para intervenir en el sainete “Tu Cuna fue un Conventillo” en el Teatro 18 de Julio. Era para un mes y estuvimos seis”.

Va a grabar  junto a Roberto Lister  Mano a Mano, con un agregado a la letra de Humberto Correa, en el cual la mujer da su propia versión de los hechos,  como contrapunto femenino a la histórica letra de Celedonio. Será un suceso de la mocosa con Donato Racciatti.

Y a las calles y a las plazas y a los barrios canto más, con ese sol de tu verano.

Nina Miranda llega a la gloria  con De tardecita, Vencida, Tu corazón,

Dueña de una impostación natural,  voz cristalina,  fraseo suave y expresivo, afinación perfecta, Nina Miranda  tenía  fina sensibilidad y  una personalidad cautivante, era una diosa morocha de ojos llamativamente azules, como Peitho,  la diosa  de la seducción y el encanto.

Mocosa, fuiste sol por las arenas, quietas, dormidas que me ayudan a soñar

Nina contaba con aquello que nace de la cuna, que no se aprende en ninguna academia y solo tienen las elegidas. Para Ricardo García Elaya fué  la mejor voz tanguera nacida en el  Uruguay.

“En el año 1955 me vine a Buenos Aires contratada por “el Nene” Augusto Bonardo, exiliado en Montevideo. Entre por San Pablo, se habían cerrado las fronteras;  canté en Radio Belgrano y conseguí  grabar catorce temas con  Graciano Gómez.

Me instalé en Buenos Aires y  comencé a ir y venir en hidroavión para presentarme en Radio El Espectador con  Oldimar Cáceres“. Va a  llegar a lo sublime con la orquesta de Lucio Demare., Nina Miranda era un verdadero privilegio, una diosa    que  encantaba con su canto las dos riberas del Río de la Plata.

“El tango o yo,  me dijo  mi esposo, con quien me había casado un año antes: “¿Para qué cantar? Conmigo  mocosa no te va a faltar nada,  me dijo.  Yo estaba muy enamorada”

«No importa lo que digan era una letra que compuse dedicada a él,  que se va estrenar como “No hagas caso de la gente”.    Con Abel Aznar hice “Canción para mi amor”.

Nina Miranda,  en el cenit de su carrera,  desaparecía de las luces del espectáculo para volver  a ser Nelly Hunter. Mocosa, fuiste sol por las arenas quietas, dormidas que me ayudan a soñar.

No volvería a los escenarios hasta que, en 1999, se hizo un homenaje a Donato Racciatti en el teatro Sodre  de Montevideo.  “Estaba con mi marido y, cuando me nombraron, el público se puso de pie y comenzó a pedir que cantara. La insistencia  me obligó a subir al escenario. Me emocioné mucho. Allí  tomé conciencia de lo que había llegado a ser para mi pueblo”.

En 2004 ya no estaba su marido, decidió volver al tango. Su  voz, que creía oxidada, estaba  en plena forma. Con  María de la Fuente y Elsa Rivas realiza varias actuaciones  y con el elenco del Café de los Maestros recorre Francia, Inglaterra, China y Brasil.

“Por la vuelta”, llamará a su disco, que  simboliza su regreso a las noches triunfales y a la geografía de marquesinas y calles de un ayer  de mocosa romántica. Nunca había dejado de ser Nina Miranda.

Mocosa, fuiste ruta en la distancia, fuerza, impulso que me ayudas a cantar.

BARBIERI LEANDRO

LEANDRO “GATO” BARBIERI   /   EL ÚLTIMO TANGO

Flaco como un mendicante, curvo en meditaciones ,profanas, manos de estrangulador tardío.

Una mañana de invierno un hombre y una muchacha se cruzan en una calle. La calle es Jules Verne; la ciudad, París. El  travelling desencajado obtura en la ventana de un departamento deshabitado.

Cuando dejan el departamento el pacto está sellado: volver a encontrarse no para dar la vuelta al mundo sino para,  en soledad, sin preguntas y con el compromiso de nunca conocer sus nombres, abrir  sus vidas.

El Ultimo Tango en París es un thriller sexual.  Paul (Marlon Brando)  con el último resto de una agotada vitalidad, va a hurgar en la vida de Jeanne (María Schneider) para poseerla, hundirse en sus secretos y perseguirla por un París fantasmagórico y de fondo  el llanto del saxo  del Gato Barbieri.

Leandro Barbieri fue un niño atormentado por su tartamudez en su Rosario natal, “donde, excepto prostíbulos, no había mucha vida nocturna”, se hace callejero e hincha  fanático de Newell’s Old Boys.

“Yo soy  el rey y Buenos Aires, mi reino” dijo al llegar para meterse en la primera línea del jazz porteño con su hermano, el trompetista Rubén Barbieri, El Mono Navarro, Baby López Furst. El Fatz Fernandez  lo apoda “El Gato”.

Como todo felino, se vuelve dependiente de sus mujeres; en 1962  la italiana  Michelle  se lo lleva a Roma.

Con su saxo hacía un arte comprometido, que partía del free jazz hacia la música latinoamericana con  discurso  revolucionario.  El Gato Barbieri va a abrazar  la causa de un tercermundismo de perfiles inciertos.

Participa  en las fiestas más exclusivas y en las jam sessions más exóticas de  Europa junto a los  grandes: Enrico Rava, Don Cherry, Charlie Haden;  en 1971 lo va a buscar  Bernardo Bertolucci.    “Me dijo: ‘No quiero que la música sea demasiado Hollywood ni demasiado europea”.

El Gato Barbieri era convocado para  componer la música de   El último Tango en París, generando la bronca de otro Gato:  Astor Piazzolla.

Paul, en la piel de Marlon Brando,  es un boxeador retirado, que camina balbuceando como si estuviera groggy; Jeanne,  con sus  pechos al viento, lo provoca.  París arde y, como fondo, el Gato y su saxofón.

Entre las cuatro paredes del departamento parisino Paul y Jeanne serán Adán y Eva en el fin del mundo,  como felinos sedientos se van a poseer,   a desarmar, se desgarrarán como salvajes,  hasta  salpicar sus babas diabólicas  en las sombras de una París  que respiraba a la sombra de su miseria colectiva.

Paul es todo pasado:  ex boxeador, ex drogadicto, reciente viudo y amante abandonado, camina  por un sendero sin retorno; por delante solo tiene la muerte.

Jeannette (María Schneider) es todo futuro, una lolita con cara de niña, cuerpo de vedette y una sensualidad  estrangulada por una familia moralista, un novio celoso  y un futuro burgués. Busca un padre que le relate un cuento y él le escupe verdades de un mundo en estado de putrefacción, los dos danzan como salvajes anclados en París, su último tango.

El Ultimo Tango en París

Será estrenado en 1972 y  va a atravesar  un largo camino de incomprensiones, escándalos  y desafueros críticos.

El film se abre con cuadros  de  Francis Bacon, pintor británico, que  plasmó  en su obra la expresión más   autocompasiva del asco y del espanto del hombre hermético de las urbes posindustriales.

El Ultimo Tango es  baconiana por  sus encuadres,  su composición y puesta en escena, por sus secuencias desaforadas en un paisaje  desolador de belleza impar.

La pátina  de cromos ocres en tornasolados de precario equilibrio plástico, de la fotografía y la iluminación de Vittorio Storaro, revelan una París  de cielo amarillo,  donde  nunca sale el sol.

Brando pondrá la alevosía, María Schneider el cuerpo para filmar escenas de pornografía con violaciones  que  perforan  secretos vomitados, mientras el Gato y su saxo se desangran al llegar la noche.

Los ejes del cine de Bernardo Bertolucci se nutren  por  el  reconocimiento estético a los hacedores del cine clásico americano, utilizará hasta el paroxismo la máscara, el misterio y el método interpretativo  de Marlon Brando (Lee Strasberg, Elia Kazán, Tennessee Williams), como huellas indelebles del cine y su historia.  Bertolucci los usa y  hace explícitos, es dable recordar que Marlon Brando llegó al cine en un “tranvía llamado deseo”

En el registro opuesto, el personaje de Jean Pierre Laud (alter ego de Francois Truffaut), cineasta realista, pedante y burgués.

El Ultimo Tango  en París podría ser  un manifiesto  o un monumento al  deseo, pero Bertolucci usa el lente de la cámara como arma de guerra para un cine ideológico  que, en ese momento, era motor pensante en Europa. Pero Bertolucci es un   artista italiano, también va a sumar  a su cine el melodrama y el sentido operístico, donde la música actúa como elemento expresivo.

Por las ventanas se escucha como un  eco  el  FreeJazz de Oliver Nelson; en contrapunto, el  Gato se desangra  tocando un tango salvaje con gusto a pan, cebolla y manteca caliente.

El Ultimo Tango es  un grito, un encuentro furtivo  y un salto al abismo: el amor y  la necesidad del otro. Por eso el tango,  que es un abrazo,  un acoplamiento,   Adán y Eva en  un mundo agonizante; ella espera que la saquen a bailar, él la arrastra sobre la pista.

“El tango es un sentimiento triste que se baila, le dirá Paul; ella va a apretar el gatillo y   a recitar el final de un cuento de Borges.

“Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”.

Paul dejará el chicle y va a morir, porque ya estaba muerto, mientras el Gato Barbieri duele en su saxofón. No se sabe si fue por amor o por espanto, fue en París y fue EL ÚLTIMO TANGO.

RÍOS LÁGRIMA

LAGRIMA RIOS             LA LAGRIMA

Piel cetrina siena tostada, labios rojo de cadmio, ojos desteñidos por una lágrima.

Cuando rodó, cual gota cristalina,

sobre su faz la lágrima de amor,

me pareció su cara tan divina,

un lirio azul besado por el sol.


Armonía o Lágrima?  le preguntaron.  No dudó y  así nació su nombre. La Lágrima  es una  devoción incierta;  “mis antecesores eran negros africanos que  fueron secuestrados de sus pueblos y llevados al Brasil, para ser vendidos como esclavos.”

Lida Melba Benavidez Tabares nació un  26 de septiembre de 1924 en Durazno, a 183 Km de Montevideo, donde pasó su infancia en el barrio Sur.

“Mi abuelo había  colocado a las hijas en distintas casas de familia como criadas”. Lágrima Ríos rememora  la miseria de su niñez, pero se   iluminan sus ojos ante el  recuerdo de haber conocido a Carlos Gardel, cuando pasó fugazmente  en 1930 por el inquilinato  donde vivía de niña.

“Soy mestiza.  En Uruguay hay de todos los colores;  para los negros yo soy blanca y para los blancos soy negra. Pero  mi alma es de negra. “

Con su alma de negra y   su voz de terciopelo la Lágrima comenzó a cantar en las noches   montevideanas cuando en 1942 pudo debutar,   con ropa prestada por sus vecinas, en un recreo del puerto.

”Me gusta cantar los graves” decía.  Cuando hago un tema lo interpreto a mi manera, porque no tengo escuela. Canto como me sale”.

Lágrima cantó sencillo como se debe cantar, sin estridencias, con afinación de sutiles matices; sus tangos eran historias que parecían suyas.”

El tango uruguayo es   evocador, de  suave melancolía. Su voz grave se va destacar  en el trío de Alberto Mastra;  en 1956 gana un certamen en una radio de Montevideo que el diario “El País memoró: “Podía triunfar en concursos de tango y en las competiciones de música de carnaval pero el color de su piel no pasaba inadvertido”.

La Ríos entra en  la orquesta de Orosmán “Gato” Fernández, cantaba en un local nocturno montevideano, pero al tiempo le prohiben la entrada por el color de su piel. Contuvo su lágrima y la incorporó a su voz.

Decía Platón “cada lágrima  enseña a los mortales una verdad”.

Mercedes Simone y Tita Merello eran sus espejos y de ellas admiraba su carácter. Lágrima Ríos va a cantar  a capella   en el  grupo vocal “Brindis de Sala”, con  las comparsas  “Morenada” y “Añoranzas negras” se consagra  en el carnaval de Montevideo.

Consolida su nombre  cantando tangos    en radio y televisión,  “Yo  canto diferente” decía.  “Siempre fui contralto, el registro usual de los negros. Una pinta más gruesa en las cuerdas vocales que los blancos.”

Lágrima Ríos Llega a  Buenos Aires y   comparte escenarios con Aníbal Troilo, Roberto Goyeneche, Héctor Mauré y con su amigo Alberto Castillo;  con Hugo del Carril y Luis Sandrini filma “Fantoche”  y “Viva la Vida” y    edita su primer disco “La Perla Negra del Tango”.

La Perla Negra  fue también   Billie Holiday, la gran Dama del Jazz, que en su autobiografía  “Lady Sings the Blues”  cuenta con autocompasión   de su eterno retorno a la miseria,   como   sufre una violación de niña  que la lleva  a meterse a prostituta a los catorce años  y de las veces que irá a la cárcel  por ser negra. 

Tenían la misma piel, el mismo origen pobre y la misma lágrima en la voz, con la que cantaron al hambre y al  amor.

Lágrima Ríos va a llevar siempre, como un abrojito prendido dentro del corazón,  una pena.  

Las lágrimas no piden explicación, se explican solas.

Lágrima Ríos era una afrodescendiente que  representaba la más noble esencia del canto mestizo,  fue la historia viva de su raza  “La perla negra del tango” y “La dama del candombe”

Viajó mucho para ganarse la vida. Aparte de sus largas temporadas en la Argentina, residió en España  y   fue estrella del Festival de Tango de Granada.

En una de sus giras por Europa, fue  maltratada por el embajador de Uruguay en Bonn. Se sintió reivindicada al dar un concierto en la Universidad de la Sorbona, donde pudo evocar sus dificultades para expresarse como negra y como mujer: “Había gente que decía que era de mal gusto que yo cantara algunos tangos que habían popularizado intérpretes masculinos”.

Fue  embajadora del tango  en el Royal Albert Hall de Londres. Un año después cantó para la tercera cumbre mundial del tango  en Montevideo. Filmó Candombe,  un documental de Carlos Páez Vilaró. En 1995 es elegida dirigente de Mundo Afro, una asociación cultural que combate el racismo y la xenofobia y viajó a Sudáfrica representándola.

Por la debilidad de la industria fonográfica de su país, Lágrima Ríos no editó demasiados discos. El más trascendente fue  “La perla negra del tango”, en candombe “Luna y tamboriles”. En 1996 editó  “Cantando sueños” y   para Aqua Records graba “Canción para mi pueblo”. 

Compartió escenarios con  Aníbal Troilo, Óscar Alemán, Osvaldo Pugliese, José Basso, Ricardo Tanturi y Miguel Caló. Como tanguera llega a su cenit cantando con  Virginia Luque y Nelly Omar. Hace varios recitales junto a Alberto Podestá   y reitera una y otra vez su agradecimiento a  Fernando Peña, a Hugo Rivas y  a todos aquellos que  le han dado  vigencia a su arte.

Exquisitamente bella en el mayor sentido de la palabra, Lágrima Ríos derrochaba sensibilidad y compromiso con la vida. Hizo del canto sencillo un rito   que afloraba en cada una de sus actitudes escénicas, plenas de emociones  genuinas. “Soy una mujer a quien Dios le quitó muchas cosas, pero también le dio una voz prodigiosa.  Soy una  agradecida, pero estrella jamás”.

“No es la lluvia lo que ha empapado la tierra. Son las lágrimas de todos los que pasaron antes por este camino mientras iban llorando una pérdida…”

Un día de Navidad  de 2006 a los ochenta y dos años,  en su Montevideo de siempre, Lágrima Ríos se iba de esta vida.  Al día siguiente una multitud acompañaba  sus restos y una cuerda de tambores despedía para siempre a “La Perla Negra del Tango”.

MACIEL JORGE

JORGE MACIEL    ROMANZA

Melena azul magenta, ojos de romántico tardío, manos de trafilador metalúrgico.

Cantor de voz fina y decir pulido, correcto y afinado, con rubattos de alta alcurnia milonguera y contrapuntos de fuego que podían fusionar, en un acorde, a un cóndor con un gorrión.

Fue el prototipo del cantor de orquesta del cuarenta con un estilo que, por abusar de recursos efectistas, lo irá alejando del olimpo de los grandes del tango.

Quedó su nombre grabado por la mano del pasado

En la vieja mesa del café del barrio sud…

Carlos Pellegrini, tal su nombre real, nació en un conventillo de la calle Olavarría, en setiembre de 1923, hijo menor de nueve hermanos. Sus padres -Dominga  y Genaro- italianos de Bari, recalaron en la Little Italy porteña, el barrio de la Boca,   donde la infancia de su hijo menor transcurrió  jugando al fútbol y cantando canzonettas en el dulce idioma paterno.

La Boca… Callejón… Vuelta de Rocha…

Bodegón… Genaro y su acordeón…

Lo llamaban “Carusito”; con quince años, deslumbra cantando “Vivere”.

Se inicia profesionalmente en 1940 con las formaciones de Juan Carlos Caviello, sigue con Miguel Zabala “Zabalita”,   Roberto Caló, hasta llegar en 1947 a   cruzar su canto con el violín romántico del tango, Alfredo Gobbi. “Carlos Pellegrini parece una calle”, le dijo el maestro Gobbi. Lo va a bautizar Jorge Maciel.

Canzoneta, gris de ausencia, cruel malón de penas viejas

La voz de fino vibrato de Maciel en “Remembranzas”, “La Vieja Serenata”, “Tu angustia y mi Dolor”  fueron el deleite de los porteños del cuarenta, en una ciudad que vivía entre la fiesta y la romanza.

Se denomina romanza a un aria de carácter sentimental, escrito para una sola voz o un instrumento melódico y expresivo.

Maciel, acompañado por el violín de Alfredo Gobbi, va a estrenar “Canzonetta” en la confitería Richmond delante de su madre y una lágrima traviesa empapará sus ojos de romántico perdido.

Canzoneta, gris de ausencia,

Dolor de vida… ¡Oh mamma mia!

Jorge Maciel vivía en La Boca, en la calle Almirante Brown. 

Allí lo buscará Osvaldo Pugliese. “Era una orquesta de avanzada y, dentro de ella, uno iba formando su personalidad”

Maciel será el engarce lírico de la orquesta que había conquistado al mundo femenino con el flaco Morán y las hará delirar con su voz y precisa dicción entre las cuerdas, los violines y el piano.

Con Pugliese grabará sesenta y seis temas. Repite Remembranzas, Canzonetta y hace creaciones de El Pañuelito, Cascabelito, Esta Noche de Luna, Silencio, Las 3 Banderas y Mi Serenata.

Viaja con la orquesta a China y la Unión Soviética. Con Alfredo Belluzi, Miguel Montero y Abel Córdoba comparten noches de romanzas, arrabal y luna.

En el clasisismo “La Romanza” es la consumación del cantory la orquesta. El tango se hace con el tiempo, las errancias y los recuerdos.

Ayer cantaron poetas y lloraron las orquestas,

en las suaves noches del ambiente del placer …

Era un clásico en su versión instrumental; lo había registrado en sus  viajes y se había editado solamente  la música, a nombre de Adolfo Pugliese. Meses después se registró con la letra del poeta Eduardo M. Moreno.

Recuerdos marcó un hito en la historia del tango por su compleja densidad musical y la originalidad de su estructura melódica, a la que sumaba un lirismo extremo. Junto a la Yumba, Negracha, La Mariposa era un tema impostergable en el repertorio de la orquesta.

Osvaldo Pugliese, como el griego Parménides, era un incitador de atmósferas. Habían pasado más de cuarenta  años cuando, en 1966, graba Recuerdos en su versión cantada.

La letra de Moreno era de una rara belleza, oscura y compleja, pletórica y romántica, como lo era la música. Jorge Faruk dijo que “era un tango tan difícil de cantar que parecía hecho para Jorge Maciel, cuya notable interpretación no le suponía trabajo alguno”.

Mujer, de mi poema mejor

Mujer, yo nunca tuve un amor

El maestro Osvaldo Pugliese regresó de una extensa gira a Japón con su orquesta y planteó la idea de formar un sexteto al modo decariano: Osvaldo Ruggiero, Víctor Lavallén, Emilio Balcarce, Julián Plaza y Alcides Rossi. El cantor iba a ser Jorge Maciel.

En octubre del 68 nacía el Sexteto Tango. Todos y cada uno de ellos maestros, en un altruismo colectivo al servicio de la sustancia del tango.

Debutan en Caño 14 y actúan en Sábados Circulares. Cuando el maestro Pugliese vuelve a la actividad Maciel continuará en las dos formaciones para, tiempo después, separarse definitivamente en los mejores términos.

Quedó su nombre grabado por la mano del pasado en la vieja mesa del café del Barrio Sud.

Con esas semillas, el Sexteto Tango se organiza como los sextetos tradicionales pero aportando nuevos registros, originales rubattos, otros stacattos.

Eran músicos excepcionales; al frente Emilio Balcarce y Julián Plaza, atrás Osvaldo Ruggiero y su fueye cadenero y delante, liberada de sus efectismos de otrora, la lírica voz de Jorge Maciel socavaba la esencia del tango, imponiendo la retaguardia en épocas de retóricas vanguardistas.

Maciel dejará grabados veinticuatro temas, con letras como “Mi Ciudad y mi gente” o “Chiquilín de Bachín” que conviven con tangos de la guardia vieja: “Pasional”, “Así era ella”, “Estás en mi corazón”, “Cascabelito”, románticos al extremo.

Jorge Maciel, con el Sexteto Mayor, fueron sublimados por la crítica que les reconocía el mérito de forjar un estilo propio de efectiva grandiosidad.

Se presentarán en el Hotel Victoria Plaza y en el Teatro Solís de Montevideo; lo harán luego en EE.UU. y distintas ciudades de América latina.

En París, actuaron durante dos meses en la mítica Trottoirs de Buenos Aires.

Su voz no tenía ya la potencia de los años mozos pero mantenía su fuerza dramática y singular estilo cuando imprevistamente, en el mes de febrero de 1975, en una intervención quirúrgica menor, el corazón romántico de Jorge Maciel no resistió la anestesia y se apagó para siempre.

Se marchitaron en el bar del Barrio Sud, 

muriendo de ilusión,

muriendo su canción

DEL CARRIL HUGO

HUGO DEL CARRIL               POPULUS

Hidalgo de vital apostura, perfil de noble romano, manos  de guerrero pétreo.

Desfilaban rostros atezados, brazos membrudos, torsos fornidos, con las greñas al aire y las vestiduras escasas cubiertas de pringues, de restos de brea, de grasas y de aceites.  Llegaban unidos en una sola fe, venían a despedirlo, eran su gente.  Era la muchedumbre más heteróclita que la imaginación pueda concebir, eran el pueblo. Arribaban  por la Avenida de Mayo, por Balcarce, por la diagonal, llegaban al Consejo Deliberante donde yacía su cuerpo. Le daban su  adiós póstumo  sus compañeros y también sus contrincantes, como despedían a los generales en la antigua Grecia.

Solo Dios puede saber

la laya fiel de aquel hombre

Señores, yo estoy cantando

lo que se cifra en el nombre.

Piero Bruno Hugo era hijo de Hugo Fontana, pintor y arquitecto, de  Milán y de  Orsolina Bertani, de  Regio de Emilia, Italia.  Nació en 1912 en  el barrio de Flores,  de mañanas embriagadas  por  malvones,  en la quietud de sus calles empedradas,  del picado en el potrero,  de la calesita tirada por caballos y del postrer organito escapado de un  verso de Carriego.

Así era el barrio  donde Piero cantaba todo el día en la calle San Pedrito, como si se tratara de un juego, que se truncará de golpe cuando  los padres lo abandonan, cuando contaba solo dos años. “Me crie de casa en casa, rodando” decía.  Lo van a criar como hijo propio los Faure, un matrimonio francés y Piero pasa  a ser “Pierrot”.

A los trece años Pierrot era cantor de serenatas,   entonando  valsecitos  a las pibas más lindas del barrio. Cursa la secundaria  en el Mariano Moreno, pero va a abandonar por sus escapadas a los cafés donde se juntaba la bohemia porteña y estudia canto con la soprano Valeria Colombo.

En 1927 Pierrot va a cantar “Carasucia” en el palco de un café, donde lo escucha Francisco Canaro. “Vengo a dar una prueba…soy cantor” le dijo a don Ricardo Bernotti  “¿Cómo se llama usted? Oro Cáceres…”, contestó Hugo mirándolo a los ojos y jugueteando con el nombre  de Orosmán Cáceres, su gran  amigo de la infancia.  Va a ingresar como speaker en Radio Bernotti, presentándose a sí mismo  como  “Oro Cáceres, cantor del pueblo”.

Radio Bertotti  pasó a llamarse “Del Pueblo”.  El pueblo era su Ser y su Destino.

Pueblo del Lain Popolo  es un sentimiento de pertenencia cultural común en derechos e intereses. En Radio del Pueblo  pasó a ser estribillista de  las orquestas  de la emisora: las de Juan Marini, Carmelo Taverna, Eduardo Requena y otras. Cada formación  tenía un estilo de cantar y en cada una Piero usaba un seudónimo diferente. A veces fue Pierrot y otras Hugo Funt, Carlos Cáceres, Horacio Cáceres, Hugo Caures , Alejo Pacheco Ramos.

“Hugo Del Carril” me bautizó un gran amigo, Roberto Acuña, con quien cantaba a dúo y formamos  el “Trío París”, recordaba Hugo, quien canta con los hermanos Leguizamón y en 1935   será el chansonnier de la orquesta de Edgardo Donatto, dejando registrados nueve temas con la orquesta.

Jaime Yankelevich lo contrata como figura central en Radio Nacional,  secundado por la orquesta “Víctor”. En Radio EL Mundo, hará  ‘fines de fiesta’, radioteatros  basados en tangos y temas criollos; allí conoce a Tito Ribero, quien lo va a acompañar musicalmente.

Comienza a  cantar  en clubes de barrio y  en las trasnoches del “Maipo”, el “Casino” o el “Politeama”. Desde 1933  se presentaba todas las temporadas en el Teatro Solís de Montevideo;   viaja a Chile y a Colombia  y en Cuba  se convierte en ídolo popular: el tango pasó a ser  más importante que la rumba y la conga.

Con su  voz varonil y canto enfático se luce  en las formaciones  de  Edgardo Donato,  Joaquín Mora,  Armando Pontier,  Mariano Mores y Tito Ribero. Era el cantor del pueblo y un galán consumado. 

La Revista  Radiolandia lo reconoce como arquetipo del galán nacional. Hugo Del Carril    encarna la genuina expresión del hombre de la calle, decía.  Su imagen de galán la va a utilizar por la publicidad: será  la cara de los Cigarrillos Wilton; su voz estará en  el primer aviso de Lowe Argentina, su estampa multiplicada por el cine.

En  1936  será convocado por Manuel Romero para cantar  “Tiempos viejos” en  “Los muchachos de antes no usaban gomina”.  Será un galán en  “los bailes de Laura”, “lo de Hansen” y “la rubia Mireya”.

Encarna al protagonista de “La vuelta de Rocha” junto a Mercedes Simone para seguir,  en 1938,  con  “Tres Anclados en París” y  “Gente bien”. En  El Astro del Tango  explota   el magnetismo que ejerce sobre las mujeres; en  Madreselva, con Libertad Lamarque,  representa a un galán,  actor de cine. En La vida es un Tango interpreta al hijo de un artista de variedades que será  pionero en el  tango canción, luciéndose como cantor.

Así se va construyendo la imagen del ídolo. En 1941 batió records de recaudación con La Canción de los Barrios, En la Luz de Una Estrella, Cuando Canta el Corazón.

En la Cabalgata del Circo actúa con Eva Duarte y  “En la luz de una estrella”, va a ser coprotagonista de  Ana Maria Lynch,  el amor de su vida.  “En los dos Rivales” compiten las dos estrellas del cine argentino,  Luis Sandrini y Hugo Del Carril.

Nadie con  paso más firme

habrá pisado la tierra,

nadie habrá habido como él,

en el amor y en la guerra

En 1939, producida por Sono Film,  protagoniza “la Vida de Carlos Gardel”, el objetivo  del film era  unir el nombre del cantor con el mito.

La película fue un gran desafío para Hugo,  que debía cantar personificando a Gardel pero sin ningún  doblaje.

Hugo Del Carril el “ídolo del pueblo” se iba a poner en la piel  de  Carlos Gardel,  que no solo era su ídolo, sino su espejo, al que miró  y  le dijo:

no quiero nada mas……

Alto lo veo y cabal,

con el alma comedida;

capaz de no alzar la voz

y de jugarse la vida.

Su figura  de galán y cantor de tango hace furor en la radio y el cine. Como actor y luego como   director, donde desarrolla su mirada  crítica, vinculada a la denuncia social y comprometida con los desposeídos.

Hugo Del Carril el “cantor del pueblo” se elevaba  a la condición de  ícono de la cultura nacional y popular. Va a ser el director de  “Las aguas bajan turbias” que recibió  “Diploma de honor” en el Festival de Venecia, “Espiga de oro”  en el Festival Internacional de  Roma  y “Mejor película de habla hispana” de la Asociación de Críticos de Radio Cine y Teatro del Perú.

“La Quintrala” recibió la  mención honorífica de la Federación del Periodismo Cinematográfico italiano. Su nombre aparecía en las crónicas sobre ascendentes figuras, que procuraban trascender  cerca de él. Hugo  trataba de llevar una vida tranquila rodeado de sus amigos: Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, los hermanos Puccio, Rodolfo M. Taboada, Luis Bayón Herrera, Mario Soffici.

“Un día me llaman para ir a cantar en la Residencia Presidencial de Olivos. Voy y le digo a Homero Manzi, que ya estaba en sus últimos días: ‘¿Qué canto, Gordo? No puedo cantarles “Mano a mano”‘. Manzi me miró con calma, pidió papel y lápiz y me dijo que esperara un rato. Una hora después me entregó dos milongas, como de catorce pies cada una. Las canté con el ritmo tradicional de la milonga pampeana. Al General  le corrieron las lágrimas…”.

Su fuerte carácter y sus convicciones políticas lo llevarán a enfrentarse con el Gobernador de Buenos Aires y otros funcionarios de su gobierno, por el contenido y la filiación del guionista de “Las Aguas Bajan Turbias”.

El pianista Norberto Ramos, de la orquesta de Florindo Sassone, fue llamado en 1948 con el fin de que compusiera una letra para un grupo de obreros gráficos. Nacía  un himno que  Hugo del Carril va a cantar  un año después: “Grabé centenares de tangos, pero hasta que me muera me van a recordar por esta…” decía Hugo. También le va  a costar caro.

Sufrirá cárcel y persecuciones,  la prohibición de sus películas  por decreto  y un exilio  en México, donde había protagonizado  Una Canción Desesperada.

Cuando regresó a su país Hugo Del Carril  se va a casar, tener hijos y  a participar en varios films  “Más allá del olvido”;  “Las tierras blancas”;  “La calesita” ; “Viva la vida” ; “Amalio Reyes, un hombre” ; “La mala vida” ; “Yo maté a Facundo”.

Interviene en televisión y en el Instituto de Cine  y es homenajeado en el Luna Park y en el Teatro San Martín. Será declarado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, pero Hugo no quería premios.

Hugo era el pueblo, y el pueblo vivía en un Hugo…” (Así se inicia la biografía de Hugo del Carril en la Colección “Los Grandes del Tango”). 

Va a montar “La carpa del Pueblo” para difundir el arte nacional y se dedica  la crianza de nutrias, que crecían en las aguas  turbias.

Los sueños y proyectos de Hugo fueron derrumbados por falta de apoyo oficial  y el desinterés de los que no ven o no quieren ver; “todo está peor”, dijo.

Cuando el  24 de marzo de  1976 vuelve la dictadura  a la Argentina  no quiso aparecer en televisión, ni siquiera en un reportaje.

Nadie con paso más firme

habrá pisado la tierra

Nadie habrá habido como él

en el amor y en guerra.

En 1956, al finalizar la filmación de El Ultimo Perro, iba  a ser detenido en la penitenciaría  de la Avenida  Las Heras. Cuentan que todas las mañanas, luego de lavarse la cara, Hugo del Carril sacaba la cabeza, entre los barrotes de la cárcel y con el coro de todos los presidiarios, cantaba preguntando:

Donde estaba Dios cuando te fuiste

Donde estaba el Sol que no te vio.

SALAMANCA FULVIO

FULVIO  SALAMANCA           PROLETARIO

Mirada de fuego, ojos brumosos por temporales bravíos, manos de proletario.

Fulvio Salamanca fue el paradigma del músico de gran estilo en un marco simple y populista. Impuso desde el piano su gran personalidad para ponerle belleza al compás frenético del  tango.

“Sus interpretaciones eran de  peculiar marcación rítmica sincopada, con  el empleo agudo y sobreagudo de las cuerdas” sostiene Horacio Ferrer.  Por su forma de octavear y trabajar en el teclado fue un  “proletario” del tango.

El término proletariado es originario de la Roma imperial;  los proletarii   eran los que solo  podían  aportar prole (hijos) para engrosar los ejércitos del imperio.

Julio Werfiel Salamanca nació en  Juan B. Molina, Santa Fe,  el 19 de agosto de 1921,  pero pasa su infancia  en Las Varillas, Córdoba. A los seis años comienza  sus estudios musicales;   a los doce se recibe de maestro de piano y, a sus tempranos catorce,   forma la Orquesta Mickey,  con músicos jóvenes de la zona.
En 1938 la orquesta de 
Juan D’Arienzo llega para actuar en  San Francisco y los muchachos  se trasladan para verlo.   Fulvio se deslumbra  con el  Rey del Compás. Al año siguiente  volvió la orquesta a  Las Varillas, pero ahora será  D’Árienzo quien se sorprende al escuchar al joven pianista y lo invita a Buenos Aires.

Se cruzaban “los dos fuegos”. El muchacho sacó plata de donde no tenía para ir a la gran ciudad. Con veinte años, Fulvio Salamanca  se hace cargo del piano de  la orquesta más popular  de la Argentina, ocupando el teclado donde se había lucido Rodolfo Biaggi.  

Transcurría marzo de  1940.  D’Arienzo estaba organizando una nueva formación y el encargado de buscar los músicos era Héctor Varela.

La orquesta quedó integrada por Cayetano Puglisi junto a Jaime Ferrer y Blas Pensato en los violines; Varela, su primer bandoneón y las voces de Alberto Reynal y Carlos Casares, a quienes  sucedería Héctor Mauré.
Estuvo diecisiete años con  D’Arienzo, que fueron los años claves en “La Edad de Oro del Tango”. Sus seguidores sostienen que Salamanca   era el conductor secreto de la orquesta.

Desde el piano, era el pulso que  equilibraba con   rigurosidad técnica  el fuego del compás y el ritmo. Fue lo nuevo en un mundo clásico.

Antonio Gramsci   sostenía “Cuando lo viejo no termina de morir  y lo nuevo no termina de nacer, en ese claroscuro nacen los monstruos”.

Juan D’Árienzo era un monstruo para el tango. Hasta sus más acérrimos enemigos  reconocen  la sabiduría en rodearse de los mejores músicos.

Fulvio Salamanca aportaba un nuevo perno en la maquinaria D’Arienzo.  Fue un pianista monumental, decía el maestro Carlos García. Tuvo que lidiar con D’Arienzo. Lo difícil que debía ser y Salamanca lo hizo  tan bien.”

Pese a sus brillantes  condiciones  actuaba con la simpleza de un laburante, un obrero serio de la orquesta, acorde a su ideología.

Fulvio Salamanca  sostendrá sus ideas en el arte y en política   sin estridencias y sin  agachadas desde su identidad comunista, que pagará con marginación y   calabozos. Armando Laborde  recuerda que el día que debía ser examinado por el maestro, éste  lo dejó plantado porque había ido a sacar a Fulvio de una comisaría.
Un comunista en la orquesta del rey del compás era una extravagancia, como sus destrezas en el teclado, o  la delirante “Sepeñoporipitapa” su composición más popular para la orquesta

El 12 de abril de 1940  va a grabar su primer tema con la orquesta. Sería una sentencia:  Fulvio Salamanca siempre iba a estar “ Entre Dos fuegos”.

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Para muchos es el gran pianista del tango. La afirmación puede discutirse pero lo que está fuera de debate es su calidad musical, dice Manuel Adet.   Fulvio Salamanca está  entre los mejores, a la altura de Di Sarli, Horacio Salgán o el mismo Osvaldo Pugliese.

Durante  su permanencia en la orquesta grabó  trescientos ochenta temas.  D’Arienzo fue fundamental en su formación, tomó de su fuego para  volcarlo al  desarrollo de un concepto musical basado   en su forma de octavear las notas.
Como  arreglador   dejó registros inolvidables, con vigor, pero sin falsas estridencias.  Como compositor se destacan  “Tomá estas monedas”, “
Matraca”, “Viento sur”  “Muñeco saltarín”, pero su gran trascendencia reside en los acordes de su piano  eternizados en la Puñalada o  las grabaciones de La Cumparsita
En 1957 se aleja en buenos términos de la orquesta de D’Arienzo y va a formar la suya acompañado de  Eduardo Corti. 

Pocos días antes ya había hecho su primer registro  para el sello Odeón con  notables versiones de “Chiqué” , “Alma en Pena”.   “Flor del valle”   “Recuerdo” , su primer  violín era el sublime Elvino Vardaro. También graban en Philips  y  Music Hall y realiza dos discos para Japón con una gira por sus grandes ciudades.

Por su orquesta desfilaron músicos brillantes:  Osvaldo RizzoOsvaldo Piro, Oscar Bassil,  José CarliFernando Suárez PazSimón Bajour,  Rafael del Bagno y Mario Monteleone, entre otros.

Armando Guerrico, su cantor arquetípico, dejó algunos tangos memorables; “Adiós corazón”, “Mano cruel”, “Hasta siempre amor”, “Recuerdo”, “Flor del Valle”.

Fulvio Salamanca era un artista respetado. Su  condición de comunista  la pagará con marginación,  calabozos y  muchos  dolores de cabeza. El más perverso fue una provocación montada por  uno de los gobiernos  militares, que lo acusó de extorsionar a un músico muy popular. La provocación fue tan burda que nadie se tragó el cuento. El tema se aclaró solo. Como el   hombre decente y honorable  que era se llamó a silencio, refugiándose   en Japón por unos meses. Fulvio Salamanca era un trabajador de la música;  se asumía como “un proletario”, que solo tiene su fuerza de trabajo. Va a organizar un trío con Julio Esbrez  y Alberto Celenza  y  forma un sexteto  con  Carlos Nieres, con quien grabará su último disco. Un día de la patria del fin de siglo, en silencio, se apagaba la vida de Fulvio Salamanca,  un artista que siempre vivió “Entre Dos fuegos”

DE LA PUA CARLOS

CARLOS DE LA PUA     LA GAYA CIENCIA

Melena azul magenta partida al diome,  casi dos metros de altura, cachalote de buzarda profusa, manoplas de matarife matriculado.

La catriela que engrupe mi persona es la flor de un comboy de fulería, que luce con tecor su compadrona silueta remanyada en la avería.

Dicen que se llamaba Carlos Raúl Muñoz y Pérez; él decía llamarse Carlos Muñoz del Solar. Dicen que nació en la ciudad de La Plata, él aseguraba que en el barrio del Once.

Le decían “El malevo Muñoz”, pero nunca fue un compadrito de lengue y faca;  también le batían  “Carlos de la Púa”, pero nunca estuvo en la gayola sacándole filo al mango de una cuchara. No fue solo un hombre: fue una leyenda de  la noche porteña, la poesía lunfarda y la amistad como emblema,  coronó definitivamente a la musa rea con la gran tiara formal y esdrújula de la poesía culta.

Carlos de la Púa anduvo al garete por la vida desde las mocedades, allá por el barrio del Once, cuando se apagaba el siglo diecinueve.

Yo soy aquel que al rango no erraba culadera, que hizo formidables proezas de billarda. Rompedor de faroles con mi vieja gomera, tuve dos enemigos: los botones y el guarda.

De cadete en una tienda a desertor del servicio militar, consecuencia forzada de un cross de izquierda propinado a un sargento prepotente. Con la linghiera al hombro caminó la vida, durmiendo donde se cuadrara, comiendo lo que encontraba. Aunque en eso del manducar era pantagruélico hasta la desmesura;  solía cenar tres veces por noche, arropando sus ciento treinta kilos de osamenta, “se sufre” clamaba, mientras festejaba cada plato.

Porteño hasta la médula y bohemio por los cuatro costados de su frondosa humanidad. Creció con el tango. El  Malevo era un tango marcado por  el empaque taura del porteño de antaño, elegante y displicente;  se sabía dueño de su empedrado, de su baldosa, de su cortada y de su farol. Jamás  aportó en su verba desperdicio ocasional, ni ripio maloliente.

Un aire insolente, de prepotencia sobradora, flota como niebla matutina  en cada una de sus líneas. Catalogaba hechos y personas.

Miraba la vida desde el estaño de los mostradores esquineros del bajo fondo  con hombros encogidos en un manfichismo suicida,  con el certero trazo  de que tras cartón está la muerte.

“Se sufre”, decía   riéndose  y solía repetir  los  versos de Arlequín, “CUANTO DOLOR QUE HACE REIR” de su cofrade Enrique Santos Discépolo,  con quien compartía una filosofía  entre nihilista y desaprensiva. 

Su ser acontecía en  versos impares,  el Malevo se reía pensando   como hacía  con su Gaya Ciencia Federico Nietzsche, que se internaba con alegría y ligereza en los terrenos pantanosos de la ciencia filosófica, la moral y la religión para sacar a la luz un pensamiento que aplastaba toda   seriedad formal estructurada.

El Malevo era capaz de  adaptar a su verba  una realidad dura  con el  sarcasmo de la calle  para descifrar al hombre y su universo  con su lunfa y elevaba, con su pluma,  a    todas las milonguitas al trono de cortesanas callejeras.

Bate cana la pilcha fulerina, su floreado vestido de percal, que prefiere el laboro de matina a la curda nocturna de Pigal.

Tenía el empaque taura del porteño  elegante y displicente. Tuvo mil oficios, pero siempre se reconoció como periodista. Trabajó en El Hogar y el mítico diario “Crítica” de Natalio Botana.

Fue el  guionista de la película  Tango  y  director de  “Galería de Esperanza” e “ Internado”. Su nombre está en un par de tangos y  varios se musicalizaron con sus poemas. Su único libro conservado, “La Crencha Engrasada”, sobrepasó las más altas cumbres de la poesía lunfarda.

Muy alto y prominente, lo llamaban  “Cachalote”, era  guapo en los terrenos donde se dirimía la hombría entre poetas, músicos y vagos de todo pelaje.

De La Púa siempre estaba dispuesto  al apretón de manos y  hacía del mito de la amistad el fundamento de su vida.

Fue amigo de Gardel, como lo demuestran las cartas que se intercambiaban y se conservan, pero también de José Luis Borges, Raúl y Enrique González Tuñón, Enrique Cadícamo, Nicolás Olivari, Aníbal Troilo, Roberto Arlt, Ulises Petit de Murat y el mismísimo Federico  García Lorca. Cuentan los testigos  que Federico se sintió vivamente impresionado por la jerga del Malevo que, a la manera de Francois Villón, sacudía las entrañas de la poesía extrayendo los fermentos del bajo mundo con  herméticos vocablos del habla marginal. Se declaraba subyugado por la atmósfera que de la Púa creaba en sus poemas donde conviven ladrones y prostitutas, malevos y cafiolos. : “Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío…del morisco que todos llevamos adentro.  Huele a misterio, a cosa que no puede ser y sin embargo es….”

Con el Malevo, Federico aprendió los secretos de la noche porteña intimando con  su bohemia. Se asegura que solía comer sus buenos pucheretes a la española (que él jocosamente llamaba “a la argentina”) en el Viejo Tropezón de la calle Callao.

Y es milonga de ley. Cuando camina parece que siguiera el tango aquél escuchando de paso en una esquina  en un disco gastado de Gardel.

Fueron amigos  y, como corresponde con todo amigo, más de una vez discutieron. El 15 de septiembre de 1931 el Malevo fue con Discépolo a ver actuar a Gardel en un teatro de la calle Corrientes.  “Más pibe que nunca, más camba que siempre, repartiendo sonrisas como si fueran mangos”. Todo iba diez puntos hasta que al Zorzal  se le ocurrió cantar una canzoneta napolitana:  fue peor que ver al viejo Vizcacha fumando un Camel.

El diario “Jornada”, con la firma de Carlos de la Púa,  publicó: “Carlitos, larga la Canzonetta“. Nos miramos con Discépolo  y con el lengue nos secamos una lágrima: no podíamos creer lo que escuchábamos. Vos, Carlitos Gardel, anunciabas una canzoneta. Parecía imposible, y sin embargo era verdad”. Cuando Cadícamo le reprocha: “¿Malevo, porque te tirás contra Carlitos?”, éste le contesta, riéndose: “Por exceso de cariño”.

Consagró el día de San Pulpicio, cuando el Pulpo Leguisamo ganó ocho carreras el mismo día.

Una tarde un hombre elegante, pintón, salió de la Casa Rosada. Caminando lentamente por la Avenida de Mayo llegó hasta el Tortoni, donde se  anunciaba un recital de jóvenes poetas. Descendió al subsuelo y, estoicamente, soportó una regadera de poemas  que hoy se llamarían de protesta.

Marcelo Torcuato de Alvear era un típico porteño y, en esa coyuntura,  el Presidente de la Nación: allí escuchó  el poemario lunfardo de Carlos de la Púa: Barrio del Once, Lucio el anarquista y Línea Nº 9, una de cuyas nada gongorinas cuartetas expresa: “Era un bondi de línea requemada / y guarda batidor … cara de rope. / ¡Si no saltó cabrón por la mancada / fue de chele nomás, de puro dope!”

No tengo el berretín de ser un bardo

chamuyador letrao ni de spamento;

yo escribo humildemente lo que siento

y pa escribir mejor lo hago en lunfardo.

Un solo libro le alcanzó a Carlos de la Púa para consagrarse:   “La crencha engrasada”.

El texto fue publicado en 1928 (subtitulado Poemas Bajos), considerado la obra máxima en idioma lunfardo, donde reunió un total de cuarenta y cinco poemas.

La primera edición de La Crencha Engrasada se imprimió “gracias a la generosidad de don Eduardo Dughera, llamado El Diente, en otro certero bautizo de la calle y a quien le dedica su primera parte.  La segunda parte del libro,  tiene una dedicatoria sugestiva: “A mis rivales en el cariño a Buenos Aires: Nicolás Olivari, Raúl González Tuñón y Jorge Luis Borges” .

Otro hombre de letras,  Ulises Petit de Murat, lo eterniza en un tango   y, en 1933, Celedonio Flores lo consagra en “Corrientes y Esmeralda”: “Te glosó en poemas Carlos de la Púa…”

El libro no tuvo mucho éxito inmediato, salvo entre nosotros. César Tiempo, justo es reconocerlo, lo incluyó junto a todos los poetas de vanguardia de entonces en su memorable Antología de la Poesía Argentina.  Dijo la crítica de la época: “En la Argentina hay dos grandes libros de poemas: el “Martín Fierro” y “La Crencha Engrasada”. Lo demás es grupo”.

La  poesía lunfarda no se inicia con Carlos de la Púa ni concluye con él. Pero su libro es el que mejor la expresa. Los temas, el uso de las palabras, el ritmo, donde no hay una palabra  de más.

Pero los literatos jailaifes, los académicos, los demás, no sintieron la fuerza tremenda de sus estrofas, duras y tiernas a la vez, en ese panegírico exaltado de sus héroes, esa cadencia de sus expresiones, ese trazado de mapa sobre el perímetro sentimental ciudadano, arrimando a los ojos los personajes fallidos, a los perdidos, a los funámbulos, dentro de la gran corte celestial de los milagros porteños.

En sus versos deberán ir a abrevar los historiadores, los filólogos, los rastreadores de la semántica, cuando se haga el gran libro que compendie la fisonomía sentimental y psicológica de Buenos Aires. El Malevo Muñoz fue el bardo sintetizador y perfecto, porque su único libro es definitivo y concluyente, y no se le puede encontrar desperdicio ocasional, traición a los suyos, ni  infidelidad alguna…”

El escenario es la gran ciudad y esa gran ciudad se llama Buenos Aires. Sus personajes son los hombres de la noche, de la calle, de las orillas. Por allí desfilan rateros, cafishos, ladrones,  mujeres de la noche, mecheras, modestas pibas de barrio. Los lugares son emblemáticos: un cafetín, un barrio, una calle, una esquina, un cabaret.

Ni las personas ni los lugares pertenecen al mundo de lo correcto. Se trata de un mundo de marginales. Los poetas y los poemas son modestos; los ladrones son hombres sencillos. No hay poesía de academia ni delincuentes de guantes blancos. El universo es popular,  con códigos y contraseñas.

La amistad es sagrada, se puede robar pero nunca al pobre. Al policía se lo mira con recelo, pero el despreciado es el batidor.  El libro celebra la amistad entre hombres. La mujer vale por las pasiones que son capaces de despertar o las traiciones que pueden cometer.

Hay poemas dedicados al barrio de Barracas, a la Cortada de las Carabelas y  un poema a un bar de Puente Alsina: “Boliche de mostrador / donde nunca ha tomado un delator o un alcahuete”.

En  “Cacho de recuerdo”,  se permite la dulce expresión: “Compañera buena que engrupí e’ pendejo/ mujercita gaucha que nunca falló/ la que tenía en sus ojos un dejo, de esa tristeza que hoy tengo yo”.

El contrapunto es “La canción de la mugre”.

“Hermano chorro” está dedicado a un ladrón. “Con tal que no sea al pobre, robá hermano sin medida/  Tras cartón está la muerte”. Un existencialista lo hubiera aprobado sin reparos.

“Lucio, el anarquista”. Que  nunca tomó una copa/ Viviendo entre ladrones siempre la trabajó”.

Poéticamente lo más valioso de la Crencha  son las imágenes y la musicalidad de los versos.

Las carreras de caballos, las mesas de timba y las abundantes comilonas fueron sus pasiones. A los treinta años el Malevo Muñoz pesaba más de ciento treinta kilos. Nunca cuidó su salud y, cuando agonizaba  en el hospital Bosch, Helvio Botana lo convenció para que un sacerdote lo confesara. Para ello no recurrió a argumentos teológicos, sino a recursos de la timba: “Malevo, no te convendrá quedar bien con Dios”, argumentó. Emergiendo trabajosamente de su letargo final el Malevo  admitió al cura, sentenciando: “Nada se pierde con tirarse un lance”.

La vida de Carlos de la Púa no fue  un jardín de rosas o una anécdota pintoresca. Fue polémico y controvertido. Ganaba grandes amigos y grandes enemigos. Era frontal y, a veces, prepotente.

Muy poca gente fue a su sepelio en la Recoleta. Enrique Cadícamo,  quien  se lamentó de que hubiera tan exigua concurrencia, leyó una líneas escritas por Cátulo Castillo. Cobián dio la respuesta exacta: “Los entierros concurridos son para los mediocres, para los que no han  despertado envidia ni la valentía de haber sembrado odios”.

No es ninguna pavada, es el Bardo de la Crencha Engasada, Carlos de la Púa.

AGRI ANTONIO

ANTONIO AGRI          INMANENCIA

Perfil atribulado, manos largas como arco de violín,  ojos nevados de nostalgia.

El día en que se apaguen tus tangos quejumbrosos tendrá crespones de humo la luz del callejón, y habrá en los naipes sucios un sello misterioso y habrá en las almas simples un poco de emoción.

Nació en Rosario. El violín estuvo siempre presente en su vida. Estudió el instrumento y música con el profesor Dermidio Guastavino.

A los quince años ya estaba tocando en las principales orquestas típicas de Rosario, e ingresa en la Sinfónica. “No sé si sus estudios fueron de más de dos días,” decía Osvaldo Requena ”pero sacaba de su  violín sonidos únicos. “

Su gran intuición le bastó para  inscribirse rápidamente  entre los virtuosos que le precedieron en el violín: Vardaro, Kaplún,  Francini o Szymsia (Simón) Bayour a quien reemplazará  en abril de 1962, cuando lo llama Piazzolla para integrar su Quinteto Nuevo Tango, recomendado por otro violinista de fuste: Nito Farace.

“En mi ignorancia   acepté el trabajo como si me lo hubiera ofrecido cualquiera, sin saber quién era”. El rigor de Astor Piazzolla  se iba a  sublimar ante las virtudes de Antonio Agri , era expresivo e inmanente.  “escuchaba una nota de Agri  y se me ponían los pelos de punta...”decía  Piazzolla, que  le dio libertad para que luciera sus grandes virtudes de solista. Juntos van a consumar un tango nuevo, intenso y elocuente.

“Para llegar a mi música fue necesario el hastío” había dicho, el Gato, “en el aburrimiento de las tardes de verano en Mar del Plata, de golpe,  acostado en mi cama, escuché por  radio arreglos y fraseos de un tango de cepa múltiple. Era Elvino Vardaro,  descubrí en él una manera de tocar el tango distinto,  me dije que eso era lo mío. A Elvino Vardaro le debo todo” declaraba, reconociendo  a uno de su manada. Años después otro violinista, Antonio Agri, iba a conmoverlo.

Piazzolla comenzaba lo mejor de sí, dificultoso, brutal, complicado y sin ninguna ortopedia conocida. El violín de Agri va a ser el instrumento de contraste, la bajamar de su bandoneón frenético.

No hubo otro violín como el suyo, de vuelo corto, pero redondo; lleno, sugerente, de amplios recursos técnicos que rememoran la línea virtuosística iniciada por Raúl Kaplún y destacaba su intenso sabor a tango, que lograba con  sus golpes de arco y su postura desafiante,” decía Julio Nudler.

Horacio  Ferrer marcaba sus semejanzas  con Elvino Vardaro,  por su particular manera de ejecutar y decir la frase, de un modo hondo, rico, que valora  cada nota,  como lo hace en “Recordando a Alfredo Gobbi”.

El 29 de agosto de 1972 con su conjunto 9,  Astor Piazzolla realiza el homenaje póstumo a su maestro y amigo Elvino Vardaro. Acariciando el  Stradivarius de  Salvatore Accardo  Agri va a grabar para la historia del tango el inolvidable “Vardarito”.

En el quinteto de Piazzolla  llega a su sublimación. Tan atravesado de vida, tan afinado, tan expresionista ,  las cuerdas  del  violín de Antonio Agri anunciaban todo LO QUE VENDRÁ.

Antonio Agri participará   durante  diez años  en todas las locuras musicales del Gato Piazzolla, que  le permitieron conquistar seguidores por el mundo.

Tocó desde su atril en Roma,  Estados Unidos,  París,  Caracas, Brasil,  Japón y también en nuestro Teatro Colón. En 1976 formó su propia agrupación de instrumentos de arco (violines, violas, chelos y contrabajo). Estuvimos en su debut  en el Teatro San Martín y nos emocionó hasta las lágrimas con sus solos de  “La Ultima Curda”.

El violinista  Isaac Stern, de los más grandes del siglo XX, en  emocionadas dedicatorias, destacó sus condiciones.   Salvatore Accardo lo consideraba un par.  En Londres grabó como invitado solista con la Royal Philarmonic. Grabó con el  cellista Yo-Yo-Ma y en París ofreció un concierto con Paco de Lucía en guitarra.      

En la inmanencia del tango participó en distintas orquestas como las de Osvaldo Fresedo, Horacio Salgán, Aníbal Troilo, Mariano Mores, Roberto Pansera, Atilio Stampone, José Basso, Héctor Varela, Alfredo De Angelis, Daniel Binelli y   con la orquesta del gran  Alberto Caraciolo. También  acompañó a Edmundo Rivero,  Roberto Goyeneche, Virginia Luque y Tita Merello.

En París formó un quinteto con Juanjo Mossalini, en el que hacía dúo con su hijo Pablo. Y fue cofundador del “Nuevo Quinteto Real”.

Para su colega  Hugo Baralis era un grande en la historia del  tango. Pero Agri era un  águila de vuelo bajo: siempre decía “hay quien deslumbra y quien alumbra. Yo no pretendo deslumbrar”. Antonio Agri era la pura inmanencia.

La inmanencia es el ente intrínseco a un cuerpo. En filosofía es lo opuesto a trascendencia.

El mundo  inmanente  llevará  a Antonio Agri a  aceptar un puesto de violinista  estable  en el teatro Colón, para asegurarse una  jubilación.

“Astor me dijo de todo. Y tenía razón. Yo jamás trascendí tocando Mozart o Vivaldi. Si llegué a grabar con la Filarmónica de Londres, se lo debo al tango”.

“Tengo miedo de morir”, decía “es que me están pasando cosas maravillosas, increíbles.  Cosas que no entiendo, como que Zubin Mehta me quiera conocer;   que el maestro Simón Blech me quiera tanto; que grandes músicos europeos se  maravillen con los yeites tangueros de mi violín…”.

Un día se va a juntar con el Polaco Goyeneche, en el Chateau Frontenac de Mar del Plata, para perforar con sus yeites del violín el alma  de un “Viejo Ciego

A ver viejo ciego,

tocá un tango lerdo,

muy lerdo y muy triste,

que quiero llorar

LINNIG SAMUEL

SAMUEL LINNIG             FANE

Melena de oro, ojos color de lluvia, manos de cochero nocturno.

Era un dandy de fina estampa que alardeaba con gesto displicente  por las calles de  la Buenos Aires de principio de siglo.  Altivo y  atildado en el vestir, lucía bastón y guantes blancos  a los que sumaba  una  refinada cultura. Soltero convencido, con gran dominio del argot de las mujeres públicas, Samuel Linnig era “el poeta”   para los “gomias” que  el Negro Celedonio Flores eternizó en su tango Corrientes y Esmeralda:

En tu esquina un día, Milonguita, aquella

Papirusa criolla que Linnig mentó,

Llevando un atado de ropa plebeya

al hombre tragedia tal vez encontró.

Al parecer de José Gobello, tres tangos le alcanzaron y  sobraron a Samuel Linnig para ganar la posteridad:   “Melenita de oro”  “Campanas de Plata”  y  “Milonguita”, de la que se ha llegado a decir que es el punto de partida de la verdadera poesía tanguera.  La afirmación es controvertida, pero da cuenta de la jerarquía de ese poema de Linnig.

Su gran pasión era el juego, especialmente “los burros” que, con el tiempo, lo van a dejar bien Fané.

Fané: término lunfardo derivado del francés. Adjetivo coloquial que significa marchito, demacrado, arruinado, enfermo, afiebrado.

Hijo del belga  Samuel Linning y de la vasca María Mintegueaga, “el poeta” nació en la calle Queguay 1323 de  Montevideo,  el 12 de junio de 1888 y se crió alrededor de los influjos del caudillo uruguayo Aparicio Saravia.

No se conocen a ciencia cierta  los motivos que lo obligaron a dejar Montevideo e irse a vivir a Buenos Aires. Si se sabe que en 1912  ya trabajaba en la Razón; se cuenta que una noche de ese año, en el café “Los Inmortales”, Linnig hablaba fluidamente de Beethoven y del poeta Maeterlinck. Lo escuchó   Alfredo A. Bianchi, director  de la revista Nosotros,  de la que será redactor. Linnig  publicó allí sus primeros versos y sus críticas de arte y  teatro, con  la sagacidad de cuestionar  Espectros, de Ibsen, al tiempo que supo valorar Canción de primavera, de José de Maturana, que sería  la mejor obra poética del teatro argentino.

Samuel Linnig  era muy querido  en el ambiente teatral por su enorme simpatía y por la valiente labor gremial que le cupo durante la huelga de 1921. Siempre quiso ser un dramaturgo. Y lo fue, pero la trascendencia la tuvo con las letras de tango que escribió para sus obras.
En 1915 comenzará su carrera de autor teatral con   El señor que hace como si fuera intendente, estrenada en el Teatro Nuevo; la obra será prohibida por la censura municipal, produciendo un gran escándalo.

En   1916 hizo conocer, sin éxito, su petit pieza La copa de cristal.  En 1918 estrena en el teatro Nacional  Jesús y los bárbaros, repudiada por la crítica y el público.

Samuel Linnig estrenó otras obras, cuyo paso por la escena no le proporcionaron pena ni gloria. La dama del Plaza Hotel, por la compañía Muiño-Alippi y Maison Ristorini con  Pierina Dealessi y Carlos Morganti, en el Teatro Maipo.

Los pocos ingresos de Linnig se evaporabanen las mesas de escolaso o en las ventanillas de Palermo y San Isidro. Las malas yerbas mataron los buenos granos de su huerto y, debido  a su negligencia de cultivador, empezó a “escuchar el lamento de las cosas que morían”. El poeta estaba  solo y fané, pero no todo será  desventura: el  12 de mayo de 1920 (una efeméride fundamental para el tango) en el teatro Ópera, se representó  la obra “Delikatessen hauss” (Bar alemán) escrita por Linnig en colaboración con Alberto Weisbach.

La obra  fue silbada por  la platea;  en medio de la rechifla, Linnig subió al escenario y trató de  imbéciles a los belicosos. Para salir del teatro tuvo que disfrazarse, porque lo querían linchar.

Sin embargo  en la obra, abucheada por el público,  María Esther Podestá interpretaba “Milonguita” que había escrito Linnig con  música de Delfi (Enrique Delfino). Pocas semanas después, la cantante Raquel Meller la divulga en un mercado más amplio y llegará  a la gloria  con la grabación que ese mismo año hace Carlos Gardel.

Envalentonado, va a escribir Milonguita, sobre la vida de Esther Torres, que el 25 de agosto de 1922 estrenaría  la compañía de Pascual Esteban Carcavallo. La obra, una vez más, es castigada por los silbidos del público, pero allí se estrena el otro gran acierto de Linnig: “Melenita de oro”, con música de Carlos Vicente Geroni Flores,  cantado por Manolita Poli.

El 10 de junio de 1925 es el debut, en el Teatro Nacional, del sainete  “Puente Alsina”,  donde se estrena  “Campanas de Plata”, un exquisito tango de Linnig que también cantó Manolita Poli.  Roberto Arlt, en sus  Aguafuertes Porteñas, publicadas en el diario El Mundo, dijo: “Campanas de Plata” es un poema digno de la pluma de Quevedo”.

Linnig llegaba al paraíso de la fama, pero sorprendió  que no estuviera en el estreno de “Puente Alsina”  y dejara de aparecer por los sitios que le eran habituales: la Sociedad de Autores, donde despilfarraba su dinero en la mesa de juego y el Café Los 36 Billares.

El poeta se había refugiado en Adrogué, estaba enfermo; una fiebre minaba en forma avasalladora su organismo. Como su estado era desesperante, en  la mañana del 16 de octubre de 1925 Armando Discépolo y Rafael De Rosa lo sacaron de su casa en una ambulancia y lo trasladaron al Hospital Español.  Está Fané, sentenció  Discépolo.
Miraba la puerta entreabierta de la habitación. De pronto, vieron  que el enfermo sonreía y clavaba sus ojos  dilatados, en un punto fijo. En la puerta estaba escrito el número 13.

“Hay que jugarlo”, susurró.

Media hora más tarde, después de su última apuesta, Samuel Linnig daba  realidad a su verso: “Y toda la luz me dice un gran adiós…”

REYES TITO

TITO REYES / EL ÚLTIMO

Perfil de guapo de otrora, ojos grises mirando el después, manos de soldador fantasmal.

La voz del bandoneón quedó detrás,

se fue el compás del tiempo bailarín.

Crecida la ciudad nos tira hollín

la esquina del herrero no está más.

“Me crie en el más allá de Pompeya. Valentín Alsina “era la inundación” de Manzi. Para evitarla, mi viejo hizo con sus manos la casa de chapa y madera, a un metro y medio del suelo.”

Tito Cosme Sconza se crio en esa casa con seis hermanos mayores. Allí conoció el tango escuchando en la radio grabaciones de Carlos Gardel. “cada tango era una terrible clase de vocalización”. Esa fue su escuela.

Tito era el mimado de su madre tana y lavandera. “Recién a los quince me desteté de la vieja y me fui al café La Colmena, que estaba a dos cuadras de mi casa, y luego al Resplandor,  un club de tango que habían fundado en la esquina”. Allí Tito se largó a cantar en público. Gustó, y comenzó a ser llamado para dar serenatas y cantar en las fiestas de vecinos.

Alsina era un barrio de casas bajas, de laburantes y cuchilleros; en sus calles, Tito se hizo  “cantor de esquina”. Mientras tanto, aprendió el oficio de soldador y entró a laburar en la Tamet.

Al tiempo largó todo para irse a cantar “a la gorra” por el interior del país con el guitarrista Héctor Arbello.

A su vuelta a Buenos Aires, Tito empieza a cantar en cantinas. Un 6 de enero de 1950  lo bautizaron Tito Reyes en la Múnich de la calle Boedo.

Luego, ingresa al elenco de El Olmo, un boliche del Once, donde compartirá cartel con Azucena Maizani de quien aprende los rudimentos del cantor profesional.

En el ´55, el tango sufre su gran crisis: la actividad se concentra y se congrega en los boliches del centro. Tito va a cantar en El Vinacho, la cantina de los hermanos Caló que estaba en Talcahuano, entre Corrientes y Lavalle. Roberto Caló se lo lleva para su orquesta,  donde Tito Reyes hará su primera grabación del tango Frente al espejo, que lo destacará en el ambiente del tango y le abrirá las puertas al conjunto de Joaquín Do Reyes con quien registrará, con gran suceso, Cuatro pasos en las nubes.

El nombre de Tito Reyes empieza a sonar en el ambiente del tango.

“Un día me encuentro con Julio Ahumada y me cuenta que Roberto Grela quería hablar conmigo. Concertamos una reunión en su casa, sacó su guitarra y canté.”

La noche está borracha de aguarrás

y bailan como atados de un piolín.

Vení mi amor salgamos del festín

no ves que se divierten con su jazz.

El Gordo Troilo, sorprendido por su fraseo, se lo llevó al Teatro Odeón para cantar en su orquesta.

“Estar en la orquesta fue un golpe muy fuerte para mí,  porque yo era un «cantor de esquinas» y me daban vueltas como fantasmas que estaban detrás de mí los grandes cantantes que tuvo Troilo.

Pero, sin que él se lo propusiera, Pichuco logró vencer mis aflicciones, porque el clima que creaba para acompañar al cantor me iba llevando solito hacia lo que él buscaba: la sonoridad plena…utilizaba los matices haciendo un pianísimo en una parte profunda de la letra, para después rematar, cosa que no había hecho antes ninguna orquesta.”

“Uno podía cantar a media voz, con sentimiento, y la orquesta hacía la pausa y todo el mundo bajaba los decibeles de su instrumentación. También, cuando se hacía un solo, toda la orquesta bajaba la potencia. El tango no tenía arrebato, tenía pliegues fuertes y brillante conducción.”

La formación de Aníbal Troilo era reconocida como “la orquesta de los cantores”, por ella pasaron Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero,  Roberto Goyeneche, Ángel Cárdenas y Roberto Rufino. En esa estela, Tito Reyes será “el último”.

El Último es una obra maestra del cine, dirigida por Friedrich W. Murnau, cuyo protagonista es un humilde portero de un Gran Hotel que llega a la gloria desde el más miserable lugar de trabajo.

“Canté con Troilo desde 1963 hasta el año 1975, y tengo veintitrés registros con él. Pichuco me trataba como a un hijo. No sé qué había visto en mí, si yo era apenas un cantor de esquina”.

Cuando a Troilo le preguntaban por Tito Reyes, respondía “el tango es altruista”. El 18 de mayo de 1975 Aníbal Troilo se iba de esta vida. Tito Reyes quedaba huérfano, en más de un sentido.

Continuó bajo el embrujo troileano cantando en el Caño 14, el templo del Gordo. Grabó un disco con Ernesto Baffa, el cofrade de Pichuco, y participó en el documental Los guardianes del ángel.

Tito Reyes volvió a ser “un cantor de esquina” cantando con guitarras en bares y cantinas de barrio. De una de ellas, lo rescatará Litto Nebbia para grabar “El Ultimo Zorzal” y un disco con temas de Gardel en su sello Melopea.

Aquí nomás,

con esa luz de enfrente

los dos, y solamente

los dos, en este puente

que lleva el tiempo atrás.

Cátulo Castillo compuso Aquí Nomás entre otros tangos que son un desfile de adioses: El último café, La última curda, La última página, El último farol, que será el último tango que grabará la orquesta de Aníbal Troilo con la voz de Tito Reyes.

Aquí nomás,

quedate aquí nomás,

sin música, sin gente…

¡aquí nomás!

WAISS CARLOS

Carlos Waiss                   Lunfardo

Mirada aguileña y furtiva, parada de queruza, manos de hechicero.

“Llevo el tango en el alma porque es muy mío por bravío, por compadre y por sentimental,  como la flor shusheta muerde el ojal”.

Carlos Waiss era alto, buena figura, parla lunfeta, muy tanguero y amante de la bohemia. Hijo de rusos, nació en Buenos Aires el 2 de octubre de 1909. Se crio en cafetines, redacciones de diarios, cabarets y librerías de una ciudad que crecía hacia los  costados y vivía de noche, donde “el ruso Waiss” aprendía a jugar con las palabras y a decirlas con cadencia tanguera.

Estoy hecho en el ambiente de muchachos calaveras, entre curdas y malandras me hice taura pa tallar”.

Seguramente esas fueron las virtudes que le reconoció  Rodolfo Biagi, cuando decidió convocarlo como presentador de su orquesta.

Se dice que era muy amigo de Julián Centeya. Y que hablaba al vesre como él y  que de él tomó su forma de increpar al otro   con gesto provocador. También,  que lo mejor de Waiss eran esos  recitados y presentaciones  en el Dancing del bajo  usando el lenguaje a modo de inculpación,  chamuyando en lunfardo  como un anónimo.

El lunfardo es el vocabulario popular de los anónimos,  es  mixtura, acontecer de lo diferente y encuentro de lo diverso.

El franchute con el cocoliche, más el caló gitano, en un solo lenguaje. El  lunfardo aglutina las voces, el tango apila los cuerpos y  también produce “lo  inconveniente” para la moral urbana.

“No me gusta avivar giles que después se me hacen contra, acostumbro escuchar mucho, nunca fui conversador, aprendí desde purrete que el que nace calavera,

no se tuerce con la mala ni tampoco es batidor”.

Waiss conoce el lunfardo, domina su ritmo y sabe usarlo.   En su decir  no hay tragedia o dolor; todo se maneja con una tipicidad que suele ser simpática al primer golpe de vista, pero que después golpea, batiendo en lunfa.

La mayoría de sus poemas fueron  musicalizados por Juan D’Arienzo y Héctor Varela e interpretados por sus cantores; parecía que los había  escrito para que ellos lo cantasen enfáticamente y con ese fondo de orquesta. Entre tantos son recordables:   A mí me llaman Juan TangoA suerte y verdadCon alma de tangoQué tarde que has venidoSoy del noventaUn tango y nada más  Yo te canto Buenos Aires.

También, un par de  milongas especiales  para los bailarines como: Oro de ley , Por dos caminos , Bandera baja El raje. Pero la obra más personal de Waiss se encuentra en la poesía provocativamente lunfardesca de los tangos Bien pulentaChichipía  y “Cartón junao”, escrito en 1947 e  interpretado por el inefable Alberto Echagüe.

“La chamuya de los grilos, de cachimba y empedrado, en la cara luce un feite que hoy es vieja cicatriz .”

Los versos  gustan porque hay destreza para escribirlos y muy buen oído, para combinarlos. Hay giros atrevidos, imágenes frescas que no logran ir más allá de lo pintoresco y eran festejados por  la barra de la orquesta que aclamaba   todas las noches  al salir del Chantecler.

Personaje de la noche porteña, simpático y entrador, era amigo de Juan D’ArienzoHéctor Varela, el bandoneonista Alberto San Miguel y del campeón de boxeo Oscar Sostaita.

Según cuenta José Gobello, en algún momento Waiss escribió un poema que musicalizó Héctor Varela para que lo interpretara la orquesta de D’Arienzo.  Lo van a registrar   a nombre del boxeador y de San Miguel  que estaban “fayo al basto”  para que  ganaran unos pesos con los derechos.

Yuyo Brujo será interpretado por  Armando Laborde y se constituye en todo un éxito. Oscar Sostaita   ligará unos mangos y “el ruso” Waiss pasa a ser El Sostaita para la noche tanguera.

Andaba siempre por el centro con una sonrisa en sus noches de cabaré y  pase inglés;  el éxito de D’Arienzo le proporcionaría abundantes dividendos que le permitieron sostener la vida noctámbula con buena percha y bolsillo bien provisto, apuntando al siguiente suceso.

Pocos letristas tuvieron tanto suceso en la década de oro del tango como Carlos Waiss, pero debió padecer  cierto destrato  por algunos temas muy comerciales que realizó para la orquesta de D’Arienzo, dejando de lado otros  que revelan la justa densidad  lírica   y  su gran dominio del  lunfardo.

El lunfardo es  un modo de crecer por fuera de la lengua oficial;   dicha en los costados, con  palabras  a contrapelo y con la policía cerca.

Waiss escribía  un  tango    para que los niños bien  bailen  con las chicas mal, hablando en lunfa. Supo interpretar con lucidez y lirismo el lenguaje del anónimo y  compuso tangos de rara belleza  para  dicha de su pueblo y para el que está solo y espera.

Qué tarde que has venido no ves que ya es invierno, que toda la ternura mi vida la quemó.

Qué tarde que has venido si en las llamas de mi infierno, dejaste solo llagas en vez.

BERNARDO PAQUITA

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PAQUITA BERNARDO      MARIPOSA

Mariposa de alas negras, piel de magnolias tardías, manos alargadas,  labios carmín de cadmio.

A veces se me hace que nació conmigo

 y durmió en mi cuna pegado a mi piel,

que fue mi juguete y mi perro de pibe,

 y toda la infancia la corrí con él…

Hija de los inmigrantes andaluces José María Bernardo y María Jiménez, le esperaba  a Francisca un destino poco usual para una mujer.

Escuchó por primera vez gemir al fueye en el Conservatorio  de  Catalina Torres, donde había ingresado  a  estudiar  piano. En el mismo lugar estudiaba también el joven José Servidio, que había elegido el bandoneón. Paquita se enamoró para siempre de su sonido brumoso.

En silencio comenzó su estudio con la asistencia del método de Augusto Berto.  Paralelamente,  la niña rebelde comenzó a practicar en secreto el instrumento prohibido. Recibió más tarde lecciones de los bandoneonistas García y “Chumbita”.

Paquita Bernardo fue una mariposa grácil y delicada. Ella  y el bandoneón fueron uno. Había llegado a este mundo  cuando alboreaba el siglo XX, un día del trabajo  de 1900. Pasó su infancia en las orillas del Maldonado y se convirtió en mariposa  en una Villa Crespo plena de conventillos y  orilleros, que Jorge Luis Borges  elevara a la estatura de mito.

Jamás utilizó pantalones para atenuar los “poco recatados”  movimientos de piernas que le exigía el bandoneón. Sí, en cambio, usó camisa y, en ocasiones,  corbata con traje de hombre y el bandoneón descansando en sus rodillas. Su imagen provocaba a una sociedad estructurada y moralista.

Francisca Cruz Bernardo, con el fueye aleteando entre sus piernas como una mariposa,  se convierte en  bandoneonista profesional   escandalizando con sus tangos a los parroquianos de los bares  La Paloma,  La Glorieta,  La Terraza. En el San Bernardo un sorprendido Leopoldo Marechal se dijo a sí mismo “es demasiado”.

Su fama comenzó a crecer en forma vertiginosa. La llamaban “La flor de Villa Crespo”.  Pedro Maffia, que tenía su misma edad, le aportó su concepto innovador del  bandoneón. Va  a  acompañar al violinista José Junnissi y a inaugurar  Radio Cultura  con el  piano de José Tanga.

En un ambiente dominado por hombres, impone sus condiciones. Va a  debutar en el centro a los veintiún años  en el Bar Domínguez de la calle Corrientes, con un sexteto denominado “Orquesta Paquita”. La integraban  en el  piano su amigo del barrio Osvaldo Pugliese con apenas dieciséis  años, Alcides Palavecino y Elvino Vardaro en el violín, Miguel Loduca en flauta y su hermano Arturo en batería. Entre jóvenes vanguardistas,  Paquita  imponía su fueye lerdo a un tango festivo.

La gente se agolpaba para escucharla; la policía debió cortar el  tránsito en la calle Corrientes –entonces angosta-  Allí estrenan el tango Floreal.

Fue la única mujer entre ciento cincuenta músicos en la Gran Fiesta del Tango organizada en 1923 por la Sociedad de Compositores. En la década del veinte  alternó su actuación en el balneario municipal y en la confitería 18 de Julio de Montevideo.

Se convirtió en un verdadero fenómeno popular y  su calidad como intérprete terminó por imponerse. A  fines de 1924 debuta en el teatro Smart con la compañía de Blanca Podestá,  acompañada por Enrique Delfino.

Aleteando, Paquita Bernardo interviene en el primer concurso de tangos que el disco Nacional realizó en el teatro Gran Splendid, a fines de 1924. Tocó “Soñando”. No se podían repetir los temas porque estaba prohibido, pero al público le gustó tanto que aplaudió a rabiar y pidió el bis. El director, Roberto Firpo, se negó porque no era lo que estaba establecido. Intervino entonces Carlos Gardel, diciéndole:

“Maestro, el público es el que manda. Entienda que Paquita es una mujer y es la única que ha sabido dominar al taura del bandoneón”.

Mi bandoneón y yo crecimos juntos,

emparentados, tal vez, por la pobreza,

muchas veces reímos de alegría

y otras veces, lloramos de tristeza.

 

Paquita Bernardo era una mariposa que se mimetizó con su fueye.  “No sólo rechazó el delantal de cocina  sino  también una propuesta de casamiento porque, según le dijo a su pretendiente,  ella ya estaba casada con el bandoneón”.

Fue una verdadera transgresora en una época en que las mujeres no eran dueñas siquiera de abrir y cerrar las piernas en público. Ella las usó para poder ejecutar un instrumento prohibido para el género femenino. Fue la primera mujer en ese ambiente que se atrevió a cortarse el pelo, porque en esa época las mujeres lo usaban largo. Siempre estaba acompañada por su hermano Arturo que la seguía a sol y a sombra,  sobre todo de noche donde  Paquita se impuso con el bandoneón entre sus piernas. Fue la primera mujer en ejecutar ese instrumento e inició un par de orquestas de señoritas.

Su primer Tango  “Floreal” fue grabado por Juan Carlos Cobián. Roberto Firpo  le registró “Cachito” y  Carlos Gardel había cantado su vals “Villa Crespo” y grabado  “La enmascarada”, con versos de Francisco García Jiménez y “Soñando”, con letra de Eugenio Cárdenas,  premiado por las casas Odeón y Max Glucksman.

Paquita Bernardo fue una mariposa grácil y fugaz:  antes de cumplir veinticinco años, un 14 de Abril de 1925,  se fue aleteando de esta vida y su bandoneón, para siempre, quedó huérfano.

Si yo a mi bandoneón lo llevo puesto,

como un cacho de tango, entre las venas,

y está de Dios que al dar mi último aliento,

moriremos a un tiempo, mi bandoneón y yo.

BAFFA ERNESTO

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ERNESTO BAFFA  –  SEMIDIOS

 (20 agosto 1932 – 11 abril 2016)

Cabellera dorada, mirada de ángel blanco, risa de clown isabelino.

El tango  es politeísta y corona grácilmente a sus  deidades. Una deidad es un ser sobrenatural al que se rinde culto. Son los dioses  de las religiones politeístas.

El tango es politeísta y  se hace de noche.

El Gordo era  de noches largas y de  panza amable y oferente: todos le tributaban su amor,   era la deidad del tango, el dios profano de la vida en orsay, del tiempo loco.

El culto a la deidad se profesa en  los templos y el templo del gordo  era  un  cabaret que nació excitante desde su nombre: “Marabú”.

El marabú es un ave exótica africana de   plumas muy especiales que usaban las bataclanas y papusas del tango.

Esta catedral de misas paganas abrió sus puertas en un sótano de Maipú 359, corriendo 1935, el mismo año que nació el obelisco, que pasó a ser un trozo de tiza en el pizarrón de la noche. El “Marabú” era el pizarrón.

En su entrada  lucía un cartel: “Marabú, la boite de más alto rango, donde Pichuco y su orquesta harán bailar buenos tangos”.

Allí debutó Aníbal Troilo con su orquesta típica y   la voz de Francisco Fiorentino,  el 1º de julio de 1937. Allí Astor Piazzolla tocó por primera vez con la orquesta y una noche del 47, festejando un campeonato de River, el Charro Moreno cantó con toda la orquesta

En el Marabú Pichuco se rodeaba de las ánimas poéticas de Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Cátulo Castillo y Enrique Cadícamo. Como un dios prometeico, el Gordo profesaba todas las noches su misa pagana.

De qué Shakespeare lunfardo se ha escapado este hombre, que en un fósforo ha visto la tormenta crecida, que camina derecho por atriles torcidos y  organiza glorietas para perros sin luna

En una de esas noches el gordo, rodeado de duendes, pide un teléfono:  “Hola,  habla Pichuco ¡nene!… estoy en el Marabú, venite para acá que vas a empezar en la orquesta”.

«Yo volé, volé, era el sueño de mi vida”…aquel llamado que recibió en la casa de su madre, doña Rosario, allá por 1959, todavía lo emociona. Una vez El Gordo lo había confundido con Leopoldo Federico cuando  tocaba en la orquesta de Horacio Salgán, un solo de Malajunta.

Aclarado el malentendido, en una de las mesas de un boliche de La Falda,  Pichuco le propuso irse con él.
“¡El sueño de mi vida!”  -repite Ernesto Baffa- y la alegría lo invade como cuando, con  pantalones cortos, en su Floresta natal, se trepó a un alambrado  para escuchar y ver al Gordo por primera vez; en otra ocasión, de pibe, le abrió la puerta de un taxi y Pichuco le dio propina.

Ensayaron una tarde en el Marabú y Ernesto Baffa “el ángel rubio” pasó a ser el “fueye cadenero” de Aníbal Troilo en su orquesta, en la que permaneció hasta su último día.

Ernesto Guillermo Baffa, desde su más tierna infancia, se propuso ser leal a dos causas: el fueye e Independiente, el club de sus amores. Cumplió su juramento al pie de la letra.

Aún andaba de pantalones cortos cuando su padre, un albañil laburante que como tantos había llegado de Italia para hacerse la América, le compró un bandoneón en trescientos pesos a pagar en tres cuotas: el mismo instrumento que usó toda su vida.

“El viejo alcanzó a escucharme cuando toqué con Héctor Stamponi, después lo perdí… no me vio llegar. Ah… si me hubiera visto con Troilo, con Salgán”, evoca, con los ojos brillosos.

Sus maestros fueron Francisco Sesta y Marcos Madrigal. “Estudialo figlio” le había encomendado su viejo al entregarle el instrumento que fue parte de su vida.

Es muy difícil este bicho, uno no puede dejar de tocar todos los días, reza Baffa. Como lo hizo al lado del gordo en las veladas del Marabú durante largos años.

Grita el águila taura que se posa en sus dedos

Convocando a los hijos en la cresta del sueño,

A llorar como el viento, con las lágrimas altas

A cantar como el pueblo, por milonga y por llanto.

 

Ernesto Baffa ingresa en la orquesta de Aníbal Troilo en reemplazo de Alberto García. Poco tiempo después recomienda a su amigo Raúl Garello, que reemplaza a Fernando Tell.

Estuvo quince años al lado de Troilo en la orquesta como fueye cadenero, llamado así  en referencia al caballo que es colocado en un carro al frente de los demás, para que marque el ritmo.

Con Troilo aprendió de todo. El Gordo era muy generoso y Baffita –como lo conocía el mundo del tango- le devolvía el gesto con solos de fueye memorables.

Una noche, en plena función, se le rompió el bandoneón y, en el acto, Troilo le prestó el suyo. “Tocar con el fueye de Pichuco fue como tocar el cielo con las manos”; el ángel de Troilo quedó  entre sus dedos.

Los ojos de Baffa se inundan cuando recuerda la voz del Gordo en “Nocturno a mi barrio”, él tocando a su lado.

“Dicen que me fui de mi barrio, pero ¿cuándo?

Si siempre estoy llegando….”

 

Ya era el Troilo crepuscular y él  va a colaborar en la consolidación del mito.

Cuarenta años de nocturnidad habían hecho mella y atacaba la artrosis. “La peor enfermedad para un bandoneonista”, decía Zita.

Años después Baffa reconoció que el mismo Gordo le escribía los solos que luego ejecutaría con su fueye cadenero, los solos que los dedos de Troilo ya no podían ejecutar.

Ernesto Guillermo Baffa alcanzaba la categoría de semidiós. Un semidiós es descendiente de un dios y un mortal; una deidad menor, mitad dios, mitad humano.

El 17 de mayo de 1975 en el teatro Odeón, un día antes de su muerte, fue la última actuación de Aníbal Troilo y su orquesta. El espectáculo se titulaba “Simplemente Pichuco”. Con el fueye de Ernesto Baffa se escucharon Danzarín, A mis Viejos, La última curda, Pa’ que bailen lo muchachos, Sur.

Por una aristocracia arrabalera

Tan solo ha sido flaco con él mismo

También el tiempo es gordo, y no parece

Pichuco de las manos como patios…

 

Aún estaba con Pichuco -1965- cuando conformó un trío con Osvaldo Berlingieri y el contrabajista Fernando Cabarcos, que luego lograra inolvidables páginas con Roberto Goyeneche dando inicio a los momentos más excelsos del tango existencial.

Baffa y Berlingieri se transformaron en una marca registrada en la historia del tango. Ambos, antes de juntarse, habían aprobado todas las asignaturas del tango en la orquesta de Troilo.

Ernesto Baffa con su fueye participa en varias orquestas: alguna vez con Piazzolla, otra con Mariano Mores, Alberto Mancioni, Alfredo Gobbi, Pedro Láurenz, José Basso o Pedro Maffia.

No son malas compañías para un músico exigente. Había debutado en la  orquesta de Héctor Stamponi en 1948 y en 1953 ingresó en la de Salgán. De él dijo Horacio Ferrer: “En plena adolescencia alcanzó el primer plano de la estimación. Su excelente sonido y dominio del instrumento quedaron en muchos solos: Responso, Entre Tango y Tango  y la milonga Homenaje. Ferrer considera que su sonoridad orquestal tiene cuño troileano y valiosas influencias de Piazzolla y Salgán que, combinadas, logran un estilo propio y único. A sus habilidades con el fueye le sumó su talento como compositor de más de doscientos temas: Calavereando, Con punto y coma, Un tango para Bochini, Trasnochada ilusión, Bardiana, Chumbita son algunas de sus creaciones.

Ernesto Baffa es uno de los músicos más reconocidos y considerados en el mundo del tango. A las grabaciones le sucedieron giras por el mundo, pero continuó estudiando los secretos de su fueye como el primer día.

En 1985 le entregan el Premio Konex y en 1991 es declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires. Integró la Selección Nacional del Tango.

El 8 de marzo de 2016 se estrena el film documental “Ernesto Baffa, Poesía de Bandoneón”. Por supuesto, se presenta en el Marabú.

Solía deleitarnos en el Café Homero con  solos de Bach interpretados en su fueye; en su mesa compartíamos nuestra pasión por Independiente y contaba que su sueño era dirigir una orquesta sinfónica e interpretar Schubert. Llegado ahí, tomaba el bandoneón y ejecutaba el Ave María.

Ernesto Guillermo Baffa ya revistaba categoría de semidiós.

El 11 de abril de 2016 su hijo Pablo, emocionado, en la despedida final a Ernesto Baffa solo dijo:

“Se fue en paz, se fue con Troilo”.

Los enigmas del vino le acarician los ojos
Y un dolor le perfuma la solapa y los astros.
Grita el águila taura que se posa en sus dedos
Convocando a los hijos en la cresta del sueño,

LOS FRAGMENTOS POETICOS PERTENECEN A “EL GORDO TRISTE” DE HORACIO FERRER

EXPOSITO HOMERO

HE

HOMERO EXPOSITO     HOMERO

Ojos agrisados, mirada insolente, risa transfigurada por una sinalefa,  manos de volatinero tardío.

…Deshojaba noches esperando en vano que le diera un beso, pero yo soñaba con el beso grande de la tierra en celo…


En sus clases de griego antiguo  Homero preguntaba a sus alumnos cual creían era la primera  historia  del tango universal. Todos contestaban MI NOCHE TRISTE; el los corregía con énfasis: error, es LA ILIADA 

Homero “El Griego” fue el hacedor de LA ILIADA. Homero Expósito fue  el autor   del  “proceso de superación poética más alto del tango”.
Su padre,  Manuel Juan, había sido criado en la hoy Casa Cuna, entonces llamada Casa de Niños Expósitos;  de ahí  su apellido, como marca de  origen.

Manuel Expósito  recaló en Zárate, donde aprendió el oficio de maestro pastelero. Fue panadero anarquista, poeta, director de teatro,  lector de latín y griego y dejó en el nombre de sus hijos testimonio fiel de su porfía: Virgilio y Homero. 

Homero ingresó en el Colegio San José de Buenos Aires y continuó sus estudios  en la Facultad de Filosofía y Letras, donde adquirió una sólida formación  en teatro y literatura de clásicos   griegos, perfeccionándose en la obra de su homónimo.

Homero fue el  creador  de La Ilíada y la Odisea, los dos grandes poemas épicos de la antigua Grecia, base de todo el imaginario  poético universal.

Homero Expósito fue siempre una   voz  elevada en la poética del tango;  la complejidad de su retórica  ya estaba presente en los primeros versos de “Óyeme”:

 

“Tu forma de partir / me dio la sensación / de un arco de violín / clavado en un gorrión”

 

Transcurría   1947;  ya hacía rato que Discépolo, Manzi, Le Pera, Cadícamo o Contursi, habían conectado al tango con la mejor literatura.

Hasta  los años cuarenta las  influencias  eran de Rubén Darío, Amado Nervo,  Evaristo Carriego; con Expósito la retórica se eleva  hacia los poetas malditos: Rimbaud, Verlaine, Baudelaire y el tango se empapa de fatalismo trémulo.

Homero decía que el impresionismo había invadido todas las formas de expresión y no había motivo para que la letra del tango fuese una excepción. Todo está comprendido en el padrón autoral de Homero Expósito. Todo.

A  juicio del Dr. Luis  Sierra,  Homero Expósito fue  el más importante  de los poetas del tango, a partir de la  generación del cuarenta.
Orientó su inventiva literaria  en la confluencia de dos actitudes poéticas: el romanticismo nostálgico y evocativo de
Homero Manzi  y el grotesco  de Enrique Santos Discépolo. De tan sutil combinación estilística y temática, sin proponérselo, logró Expósito definir una textura poética  revestida por  la metáfora de vanguardia de  raigambre lorquiana.

La metáfora sinestética, el uso del verso libre y de las distintas acepciones del sustantivo “noche”  fueron las herramientas de Homero Expósito en su enfoque,  de marcado vuelo literario.

Para la versificación del tango practica en su oficio de poeta aquello que predicaba Ezra Pound : “La poesía es el idioma cargado de sentido”. Siempre consideró que, para escribir un tango, primero era necesario saber escribir un soneto y conocer el valor de las palabras por su sonido y musicalidad,  “quien nace con cadencia no necesita de rimas”, decía.

Homero Expósito creó un método de composición que lleva su nombre y se aplica hoy en la carrera de letrista de tango.

El debate entre forma y contenido Expósito lo resuelve a través  del trabajo obsesivo. Se dice que  “Chau, no va más” lo corrigió sesenta y tres veces; tantas otras   “Te llaman malevo”,  única colaboración con Troilo y Flor de Lino.

 

 Deshojaba noches  esperando en

vano que le diera un beso…

 

Homero Expósito aportaba al tango   su contundente aptitud de síntesis ;  Enrique Santos Discépolo no se cansaba de ponderar, aquellos dos apretados versos :

 

“te fuiste de tu casa / tal vez nos enteramos mal. .”

 “Cómo me gustarían esas admirables observaciones de Expósito  para alguna de mis letras”, expresaba Discepolín con emotiva sinceridad.

Esa emotividad Homero la dejará escrita para la inmortalidad en “Desencuentro” y  en su trágica visión del volatinero infausto de “Fangal”.
Su letrística es  elegíaca, lírica  y triste, como la de Discépolo. “El tango no se ha hecho para cantar lo que se tiene, sino lo que se ha perdido”,  decía José Gobello.

La gran originalidad de Homero fue nunca olvidar que era un  Expósito:  fundía  el plano popular con el culto, como unió en Maquillaje  los dos planos de la metáfora, a  partir de los  versos de los hermanos Bartolomé y Lupercio de Argensola, entre 1559-1613


No… / Ni es cielo ni es azul, / ni es cierto tu candor, / ni al fin tu juventud.

El 5 de noviembre de 1918 nació Homero Aldo Expósito en Campana. Se crió en Zárate,  donde abundan los naranjos, las flores de lino y los yuyos verdes y en la biblioteca de su casa  los grandes libros .

Zárate, en esos años, se transformaba en un centro de creación musical  bajo  la influencia del violinista alemán  Juan Elhert, que generó una constelación de artistas que arribaron al Buenos Aires del cuarenta.

Siempre juntos Homero y Virgilio, en el tango y en la vida, llegan a la ciudad e inician la hermandad creativa.

Homero Expósito escribe bellos poemas para ser leídos y también cantados;  Virgilio, su música: en 1938 con  “Rodando”, le siguen  “Farol”,  “Naranjo en flor”, “Oro falso”, “Pobre piba” “Percal”.

 Los Expósito llegan a la consideración internacional  con el  bolero “Vete de mí”, grabado por primera vez por el cubano Bola de Nieve, cuando un grupo musical de la “nueva ola” – los TNT- vendieron cientos de miles de discos con una letra escrita por Homero.  “Eso”,  un juego de palabras liviano, una “travesura” que para ellos no significaba nada, porque Virgilio ya  había arreglado canciones y acompañado con su orquesta de jazz a  su primo, el entonces popular Billy Cafaro.

En 1955  Atilio Stampone y Homero Expósito presentan el tango Afiches. Lo grabó el cantor Héctor Petray y no pasó nada.  ¿Quién podía escuchar en un tango el verso “la propaganda manda cruel en el cartel”? ¿Qué es eso? ¿De qué está hablando el poeta? se pregunta Gustavo Varela.

 No había oídos para esa letra; ¿“Desnudo de vidriera”?  Algo se filtraba en la piel de Homero Expósito, tan proclive a conjugarse con el tiempo presente”;  algo que estaba más allá de él mismo. Como si la época fuera a cambiar y este Homero estuviera ahí, añorando al otro Homero.

Homero es «el elemento en el que vive el mundo griego como el hombre vive en el aire». Admirado, imitado y citado por todos los poetas, filósofos y artistas griegos de la literatura clásica,

Homero Expósito abría las puertas y veía lo mismo de siempre:  nada, mirando  por encima de todo.  Risa que precisa…llantos hechos cantos…vagos con halagos. 

Era más que palabras,  más que música. Lo que buscaba Homero era un Bohemio y un Sibarita. Así  llamo a su restaurante de Mar del Plata, que se fundió por la impiadosa y permanente presencia de sus amigos, bohemios impedidos de pagar la cuenta.

Pero la Bohemia también se había ido de Buenos Aires.

Mimo, así lo llamaban sus amigos,   se fue alejando  de la actividad autoral y del  patrocinio de su repertorio; solo se lo veía  alrededor  de su  departamento  de la calle Lavalle,  eludía encuentros callejeros y motivos de evocación y así se iba apagando, tenuemente, la silueta  del autor de una obra formidable.
Esa enormidad necesitaba un intérprete que llegaría casi veinte años  después  para cantar sus silencios prosódicos, romper sus sinalefas, decir sus consonantes: el polaco  Roberto Goyeneche hará   inmortal  la poesía de Homero Expósito.

Naranjo en Flor  ya había sido grabado por Troilo con la voz de Floreal Ruiz pero  fue Goyeneche el que logró darle el tono justo y la acentuación precisa para un público que ya estaba preparado. Acontece el Expósito desposeído, el insolado empapado  por el amargo fatalismo de Emile Cioran.

Con esos versos fue elaborando luego los restantes, incluido ese sorprendente inicio que  constituye un haiku perfecto:

 

Era más blanda que el agua, que el agua blanda…”.

 

Homero Expósito sabía, desde siempre,  que ”primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento”

RAY ROBERTO

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ROBERTO RAY    EXTRAVAGANCIA PRETERITA

Mirada equidistante, parada de sobreviviente etéreo, risa de dandy en orgía perenne.

En un mundo de alegrías, Entre el humo y copas de champán, Hay una almita afligida, Que se esconde por llorar.

Era   un conciliador de  acentos, divisiones, modos y matices para expresar; reinaba en el Gran Debout y la orquesta de Osvaldo Fresedo  era su corte.

Tenor de timbre más bien agudo,  emisión marcadamente nasal, refinada modulación,  se transformó en  arquetipo  de la expresividad tanguera.

Roberto Raimondo  nació en el barrio de San Cristóbal y la noche le confirió un apócope casi monárquico:  Roberto Ray.

En la década del veinte comienza a cobrar importancia la inclusión del cantor en las orquestas de tango. Hacen punta los  estribillistas que,  debido al favor que les fue concediendo el público y la proliferación de tangos con letra,  devienen en el cantor  de orquesta.

Al principio se les llamó chansonniers, designación francesa equivalente a cancionista.

El cantor se integraba al estilo y  a los propósitos del director; hubo en esas felices alianzas un recíproco y afortunado ajuste de sensibilidad y de intenciones, que  se  perpetuaron como  modelos de afinidad artística dentro de la historia del tango.

Las orquestas llegan a  su apogeo en la década del cuarenta y  el tango canción se convierte en  el  fenómeno renacentista de nuestra cultura popular.

Atraído por su pena Mi pañuelo lágrimas secó Mientras dijo: “Estoy enferma, sufro y lloro por mi amor”

Roberto Ray fue  quien marcó, en el inicio, la adaptación del cantor en su solo vocal al arreglo instrumental. Arranca cantando con Francisco Canaro  en el Chantecler y en 1931  ingresa,  reemplazando a Ernesto Famá, a  la orquesta de Osvaldo Fresedo. Su primer tango fue  “Media vida”, grabado el 3 de septiembre de 1938.
Cantó en los treinta, en la primera resistencia del tango, cuando el jazz era un viento frío que entraba por todos lados.

Cantó con voz  suave, respiración hacia adentro,  ligadura dócil. Cantó dócil y firme. En el año treinta y tres grabó Vida Mía y se lo quedó para siempre.

Roberto Ray iniciaba los presupuestos estilísticos del canto, timbre, repertorio, exquisitez y acentos sin empaques arrabaleros;  se floreó en : “Sollozos”, “Aromas”. “Vida mía”, “Niebla del Riachuelo”, “Como aquella princesa”, “Recuerdos de bohemia”. Sonaba, casi, como un violín.

Fue en el Gran Debou; toda la formación de Fresedo vestía  smoking blanco y Ray, delicado, sin estridencias, comienza:

Volvió su cara hacia mi lado  Acariciando su dolor Oí sollozos… y cortado   Bajo habló… un hombre me engañó…


Roberto Ray era “el Rey de la Noche”.
Ser cantor de la orquesta no significaba  cantar la letra completa de un tango. Era,  fundamentalmente, el resultado de una nueva estructura  que se planificaba de un modo diferente a como se hacía hasta entonces, el cantor y la orquesta formaban una unidad inseparable.  Ray con Fresedo es igual que Berón con Caló, que Vargas con D’Agostino, que Fiore con Troilo.

No son mitades que se juntan sino uno y uno, dos enteros que se pliegan en una misma raya, dice Gustavo Varela.

Para Carlos Di Sarli Ray encarnaba el paradigma de lo que quería para su orquesta y, de no mediar el feliz acontecer del pibe Roberto Rufino, ya había tendido los cables para llevarlo a su formación.

Se iba a quedar, con fugas en intervalos, treinta años en la orquesta de Fresedo.  Roberto Ray va a ser un modelo  de extravagancia pretérita. Le apasionaban  las corbatas; tenía cientos de ellas, todos los días usaba una distinta.

“Extravagancia pretérita” es la figura de la representación tanguera de la inmortalidad, dice el poeta Luis Navalesi.  “Extra”, es una preposición latina que   alude a “fuera de sí”,  adquiere un uso   preposicional, tanto como  adjetivo, como sustantivo.  “Vagancia” viene del latín “vacare” que significa “estar ocioso”,   “tener tiempo…” que perder.

Ray iba a Córdoba, como lo hiciera Katunga Contursi, en busca del   yuyo verde y hojas sin procesar, a  luchar contra  el  ahogo nasal, los dientes apretados y  la mandíbula tiesa.

El sol de la noche, de tanta noche, se le hacía denso y entonces se iba a la sierra a dormir de día. Iba seguido, cuando podía.

Se murió jugando al póker en Buenos Aires: sentado a la mesa recibió las cartas, puso unas fichas y poco después se desparramó sobre la carpeta. Afuera era primavera, un día  lleno de sol.  Roberto Ray era la Extravagancia Pretérita.

LUQUE VIRGINIA

VIRGINIA LUQUE               MOROCHA

Piel blanco de nácar, ojos color membrillo, boca frutal, morocha azul ultramar.

Te  vi saltar sobre el mantel, gritando una canción…
obscena y cruel  en tu embriaguez, ya sin control,

mostrar -muerta de risa- al cabaret tu desnudez.

Yo nací artista. De la mano del viejo Domínguez  me trepé al escenario del  teatro Liceo.  Así nací como actriz. Lo  de cantar, fue por accidente.

Llegó al mundo   en el 27 en el  hospital Rivadavia,  donde también  había nacido  una Azucena que iba a perfumar su vida y ser su    diosa madrina.
Violeta María Domínguez, hija de gallegos de Lugo, siendo una niña gana  un concurso de canto español en Radio Belgrano y comienza sus estudios de teatro con  Angelina Pagano. Debutó en 1942 en teatro con apenas quince años y eligió llamarse Virginia Luque: Virginia por influencia de la novela romántica Pablo y Virginia del Abate Saint-Pierre  y Luque, por azar”.

Estudió canto con Julián Viñas que hizo de su voz, pequeña, una  bien timbrada. Inicialmente  cantaba  bolero, español e incluso protagonizó la película Del Cuplé al Tango en la que interpretaba esos dos géneros.  Hasta que   un día Azucena Maizani le preguntó:  Muchacha… ¿por qué cantás de todo?  ¡Cantá tango! Que es lo tuyo! También la alentó  para que se vistiera de compadrito.

La escucha Francisco Canaro  que le hace cantar su tango “Si tú me quisieras”, con letra de Ivo Pelay. Va a impregnarse de tango.
En 1943 debuta en el cine con Francisco Mugica en La guerra la gano yo, con Pepe Arias. Luego seguirían: Se rematan ilusiones (1944), Allá en el setenta y tantos… (1945), El tercer huésped (1946), El hombre del sábado (1947), Un tropezón cualquiera da en la vida (1949) y Don Juan Tenorio (1949).

Hasta que  dos hechos y un hacedor acontecen en su destino:    es convocada por Manuel Romero para  La historia del tango, con libro de García Jiménez y Enrique Cadícamo y la génesis del tango que la elevaría a mito: de Cátulo Casillo    El patio de la morocha (1951).
La Morocha era anterior,  dice  José Gobello. Fue  Enrique Saborido quien le pidió a Angel Villoldo que  pusiera letra a una composición suya:   Metele Fierro Hasta el Fondo  y escribe los versos  “Yo soy la morocha, de mirar ardiente”.

Hay otras versiones: Lo cierto es que LA MOROCHA fue quedando en cada puerto, conquistando el corazón de los pianistas, convirtiéndose en el primer mito femenino  del tango y,  sin quererlo, en una definición de la mujer argentina:  La Morocha.

“Ocurrió en un viejo patio de baldosas, cuando los duendes que habitaban su voz nos convencieron para siempre que Virginia Luque era la Morocha que habían soñado Villoldo y Saborido”.

Desde que dijo, “Yo soy la morocha, la más agraciada”   se eternizó: primero en el escenario del Astral  junto a Hugo del Carril y luego en el cine.

Tal vez el patio y el cedrón que me llamaba
y su carita de ilusión que se asomaba.
Y en el jirón de alguna linda medialuna,
su cara bruna que me miraba…


“Manuel Romero, que algo sabía de autenticidad, implicancias populares y de la extraña suma que perfila a quien nació para integrar esa raza iluminada y siempre excepcional de los artistas, la eligió para La Morocha y protagonizar títulos íntimamente vinculados a la música ciudadana: Un tropezón cualquiera da en la vida, La historia del tango  ¡Arriba el telón!” y, sobre todo, aquel Patio de la Morocha.

 “Más tarde enamoró a Pepe Iglesias en El tercer huésped; a Luis Sandrini en Don Juan Tenorio; a Carlos Cores en Sangre y acero. El deslumbramiento se extendió a todos cuando La Morocha, con la indispensable complicidad de una sala a oscuras, desbordó sensualidad a raudales a Arturo de Córdova en La balandra Isabel llegó esta tarde.”

 Filmó alrededor de treinta películas, muchas de ellas en el exterior. Vivió unos años en el Caribe, donde además de hacer cine actuó en televisión.
Se convirtió en vedette  de revistas como cabeza de compañía, contratada por EL Zar de la noche porteña Carlos A Petit.  A la Morocha la llamaron “La Estrella de Buenos Aires”.
“Nosotros creemos que  hacemos las cosas, pero no, de arriba tiran los hilitos y nos manejan” decía Virginia Luque, La morocha Argentina.

En el disco registró las primeras grabaciones con el acompañamiento de Argentino Galván. Luego  grabó catorce discos de larga duración, acompañada por Atilio Stampone, Omar Valente, Roberto Pansera y Osvaldo Requena.

“Me gusta definirme como una actriz que canta, dice Virginia, convencida. Nunca  dejo de lado a la actriz. Para mí los personajes de las canciones son siempre diferentes. Cada obra necesita ser estudiada, investigada, ensayada. En cada tema soy un personaje,  que interpreto  desde la actriz que soy.”

Bizca de alcohol, pisoteando al zapatear
entre los vidrios tu ilusión. ¡Reconocerte fue enloquecer!

Por su forma de interpretar, de decir, de gesticular, por su histriónico dramatismo,  pudo resumir como nadie las tragedias en tres minutos de Enrique Santos Discépolo.

Quién más… quién menos…
Pa’ mal comer, somos la mueca, de lo que pudimos ser..

Fue la morocha argentina y fue el tango mismo. Virginia lo dice  “ser tango es sentir lo propio, lo que es nuestro. Sentir como siento yo, una tremenda emoción cuando interpreto nuestra música, aquí y afuera, en la certeza de que soy  más porteña y más argentina.”

Lucía en los filmes como una joven morocha,  lejos de toda competencia con las sofisticadas estrellas de aquel momento y de la imagen más madura y seductora que luego mostró la televisión, a la que  llegó primero en las emisiones de sus películas. Luego,  en  la época del auge de los programas musicales,  actuó en el Show de Antonio Prieto, en Tropicana Club, en La familia Gesa y, durante varias temporadas, en Grandes Valores del Tango, entre otros programas: en 1985 intervino en la serie “Libertad condicionada”.

Si bien actuó con muchos cantores, son memorables sus interpretaciones junto a Enrique Dumas.

La Morocha fue el primer tango que se escuchó en París, Japón y el resto del mundo. Virginia Luque fue “La Morocha Argentina” que musicalizó, en París, los poemas de Alfonsina Storni en colaboración con el maestro Belloso. Participó en la campaña de ayuda a los niños de la Guerra de los seis días entre Israel y los países árabes. Grabó en España y  en Israel, cantando en idisch, gallego, francés y portugués.
Cantó en  Centroamérica, Estados Unidos, Cuba, España, Canadá y  Brasil. En 1987 hizo una gira por Japón con gran éxito y al año siguiente estrenó  el tango Fujiyama, escrito por Cátulo Castillo sobre música de Aníbal Troilo en el espectáculo Tomodachi , Amigos en japonés.

Una noche con Amigos es el programa de su marido Lionel Godoy, quien compartió su vida  entre amor y tangos. Su hija María Virginia, conocida como Bimbo Godoy, dijo alguna  vez “mi mamá es una diva de verdad, adentro de la casa anda con anteojos de sol y una bata de matelasse. Atiende el teléfono y dice aló “.

Sus últimos trabajos en el cine fueron una participación especial en “Los chicos crecen”, con Luis Sandrini y en 2008 en el homenaje “Café de los maestros“.
En octubre de 2011 actuó en el Teatro Enrique Carreras de Mar del Plata.

Virginia Luque, la morocha argentina, siguió actuando  en festivales, teatros y en las tanguerías más prestigiosas de Buenos Aires, como Casablanca, Michelángelo o El Viejo Almacén.

El periodista Mario Gallina escribió: “Virginia Luque. La estrella de Buenos Aires” (Proa American Editores) que  cubre más de setenta años de historia del espectáculo argentino en la memoria de nuestra diva,  un blasón de la cultura nacional.

Julián Centeya la eternizó en VIRGINIA DE BUENOS AIRES:

“Porque soy esta voz enraizada en el aire/

porque tengo este nombre que  murmuran varones/

porque estoy en el patio que aún reviven malvones/

porque soy tiempo, tango/yo soy de Buenos Aires”…

PETRÓLEO

petroleo

PETRÓLEO / EL DIOS QUE SABÍA BAILAR

Perfil aguzado, ojos oscuros perforando muros, manos como parra de patio.

“Me pusieron Petróleo porque tomaba mucho vino. Era un borracho. Desde hace algún tiempo tomo gaseosas, pero es peor, oxida”.

Carlos Alberto Estévez nació en 1912 en Almagro y se crió en Devoto.

“Fui bancario toda mi vida. Bailé en todos los barrios de la ciudad y sus aledaños. En el año 28 el “Negro” Navarro  me perfeccionó en el arte de bailar.

Siempre quise al tango, las carreras y alguna mujer. No hay que agarrar la vida en serio. Yo hice lo que  quise.

Uno tiene que vivir sus sueños, ahí está la verdad”.

Allá por los años ´20 me largué a milonguear en el “Rosa de Abril” en Devoto.

 

Fue mi debut oficial.

Y junto a Esperanza Díaz

Tal vez en el “Augusteo”,

Inventé el giro, el voleo

Contrafrente en el “Pigalle”.

Petróleo revolucionó la danza porque era el cerebro de todos los milongueros:   los contagiaba, los incentivaba a cambiar,  a crear.

“Siempre me gustó el tango sencillo. Al baile  lo cambié yo.  Inventé el giro, el contrafrente, cambiar de posturas, los boleos”.

Allá por 1939  Petróleo observa  que Troilo, D’Agostino y D’Arienzo incorporan orquestadores  que alteraron el ritmo del tango.

“Tenemos que cambiar,  muchachos” dijo Petróleo, no podemos seguir con  el 2×4, tenemos que bailar el 4×8, el cuerpo requiere otro movimiento con  estas grandes orquestaciones.  Tuvimos que  inventar un montón de figuras.

Pertenezco a una generación que hizo posible la modificación del Tango-Danza; incorporamos los “giros” de izquierda y derecha, los arrastres,  los piques, los ganchos, las raspadas.

Petróleo es un intelectual, dice Miguel Angel Zotto,  un filósofo que danza.

Desde sus primeros escritos Nietzsche se sirvió de la  danza como un recurso estético para describir el espíritu dionisíaco y  la  música.

“El Tango es un sentimiento triste que se baila, es una emoción contenida que después explota.  Uno lo baila como lo siente, es una creación permanente.

“En el tango la mujer tiene que tener técnica, formación y ser linda. El hombre, en cambio, no tiene por qué ser carilindo, pero debe ser tanguero,  tiene que tener arrabal, como decía Virulazo.  Pero arrabal no es sólo una manera de pisar o de pararse, también quiere decir barrio, laburo, potrero. Se necesita capacidad de improvisación ante los diferentes desafíos que se van presentando”.

“Se organizaban bailes para los presos cuando salían de gayola,  los que bailaban el tango eran todos chorros,  se hacían fiestas que duraban una semana. Para el cumpleaños de la Parda Lucía  se hizo una milonga en Parque Patricios a la que fueron cirujas, carteristas, carreros y milongueros. La pista se hizo con una lona robada al ferrocarril estirada en el piso y rayada con vela para deslizarse mejor. Las minas eran coperas de cabaret, yiros, ladronas de tiendas.

Yo  me entendía bien con la negra Martita que acostumbraba a bailar en el Augusteo. En Villa Devoto bailé en el Club Rosa de Abril y en Villa Urquiza en  Pinocho y Sin Rumbo.

En los salones estaba prohibido bailar con corte, nos acusaban de compadritos.  Si lo hacíamos alguien se acercaba y nos decía: “Pase por boletería” y allí nos apretaban.

“Entre nosotros había mucha competencia, no nos dábamos pelota. A mí me gustaba el vasco Orradre, con las figuras se destacaba un tal Méndez. En el club Atlanta conocí a Juan Carlos Copes, un verdadero capo,  el Cachafaz era bueno,  Virulazo también, bailaba a la manera de Antonio Todaro,  “Cacho lavandina”  inventó los giros con una cuerda colgada del techo.

Gardel lo conocí en el teatro 25 de Mayo. Era el más grande en el canto pero bailar no sabía, era un gordito que apenas daba  pasos,  un maleta.

“A mi mejor pareja, con la que después viví, la conocí en un baile, fue en 1930; se llamaba Esperanza Díaz.  Bailamos juntos hasta 1949 y un año después se fue. ¡En buena hora! Ya no quise tener otra.

“Se puede aprender a bailar, pero hay que trabajar mucho y  se tiene que sentir la música”, pontificaba Petróleo. Lejos de ser un arte  evanescente, la danza necesita de las leyes más elementales de la física,  la fisiología y  la anatomía. Como disciplina es  exigente y rigurosa, se danza siempre “encadenado”, formando juntos una expresión continua, mucho mayor que la suma de sus partes. “El bailarín es un ególatra, se cree el mejor. Yo también siempre me creí el mejor”.

 

Señores, yo soy “Petróleo”

El duende taura del vino,

Que transita por mis venas

Su apelativo me dio.

¡Qué bailarín el “Mendieta”!

Fue mejor que “El Cachafaz”,

Pero entre todos, Petróleo

¡Pa´ lo que guste bailar!

 

Tan enorme fue Petróleo que el día de su nacimiento -29 de setiembre- se celebra el “día del milonguero”.

Sus ideas sobre el baile las dejó escritas: el tango es una de las primeras danzas del mundo que se baila enlazada, su faz inicial es de cuerpos completamente pegados, cuerpos enlazados rozándose ligeramente, brazo izquierdo del hombre a la misma altura de su hombro, caras mirando hacia el mismo lado. La cabeza de la mujer tiene que mirar a la derecha y la del hombre a la izquierda. Cuando las formas se generalizan, se convierten en normas.

El tango capta la sensibilidad de mentes sencillas, entra por los oídos, por el cerebro, por el corazón y el espíritu.

Nietzsche  buscaba un arte que no sea expresión de la vida, ni palabras que no canten, ni música que no sirva para bailar, pues sólo   “un arte bailarín”,  con su levedad y ligereza, puede elevar al hombre hacia lo más alto.

 

En 1988  Petróleo dejó de bailar por una afección en sus rodillas y, desde entonces, comenzó a contar sus sueños.

Aparte del tango tuve locura por las carreras de caballos, iba todos los días a verlas y jugar. Gané mucho y perdí mucho. Vendí mi casa y con esa plata seguí jugando ¿para qué la quería?

Miguel Angel Zotto es el  referente de la revitalización del tango danza a partir de los ’90.  Va a presentar un show estelar  “A Puro Tango” cuyo eje conceptual será la génesis  emblemática del tango hilvanada a través del relato de Carlos Estévez, alias Petróleo.

“El era un milonguero diferente” dice Zotto, “no sólo porque era un creador nato sino porque  tenía muchos conocimientos de ballet, era culto,  escribía  sobre la historia del tango a través de la figura del ocho,  con su sensualidad y su simbología de lo infinito”.
Esa insistencia en utilizar el simbolismo de la danza en sus escritos era la manera de Petróleo de  reivindicar su espíritu libre.

Nietzsche sostiene que “Cantando y bailando se manifiesta el ser humano como miembro de una comunidad superior, que  está en camino de echarse a volar  bailando,  ya no es un artista, se ha convertido en una obra de arte”.

“Cuando la danza  nos atrapa es como una telaraña invisible de la que  no logramos deshacernos jamás y morimos con ella, como una mosca prisionera en su red” decía Petróleo repitiendo “solo creería en un Dios que sepa bailar”

TARANTINO OSVALDO

osvaldo tarantino

OSVALDO TARANTINO   /    CECIL TAYLOR

Mirada estrábica, perfil de águila oteando la presa, manos de organillero  de barrio.

“Cerrás los ojos,  te dejás ir  y, de pronto… estás improvisando.  Su manera de octavear  con el fueye   era una  bacanal para la música, los largos dedos  pulsando el Doble A  abrían la  pajarera y te empujaba a volar”.

Andaré tantas cuadras y allá en la plaza Francia

Como sombras fugadas de un cansado ballet

Repitiendo tu nombre por una calle blanca

Se me irán los recuerdos en puntitas de pie

Con Piazzolla    cerrás los ojos, te dejás ir … entrás en trance, perdido en las notas sincopadas,  borracho en  el hechizo de un animal salvaje, eso era improvisar”  decía, extasiado, Osvaldo Tarantino.

“Improvisar era del jazz, no del tango que se hace con variaciones,  hasta que llegó el Gato”.

Transcurría 1973.  Piazzolla se había cansado  del Conjunto 9 y,  para aprovechar la oportunidad de actuar en una de sus tantas despedidas  de la Argentina, volvió al quinteto. Estaban los  de siempre:  Antonio Agri, Enrique “Kicho” Díaz, Jorge López Ruiz .

Alcanzaría con el minuto y cincuenta y siete segundos en que   Tarantino improvisa aquella noche de 1973 en el Teatro Odeón, sobre el solo de piano  de  Adiós Nonino que Piazzolla había escrito para otro pianista, para entrar en la Historia del Tango.

Hoy que Dios me deja de soñar,

a mi olvido iré por Santa Fe,

sé que en nuestra esquina vos ya estás

toda de tristeza, hasta los pies.


“Mi mano izquierda está desarrollada dentro de los conceptos jazzísticos mientras que, con la derecha, mantengo la esencia del tango”.

Algunos sostienen que lo dijo en broma; otros aseguran que nunca habló con tanta seriedad. Palabras más, palabras menos, lo cierto es que a Osvaldo Tarantino el jazz lo marcó desde muy joven, concretamente a partir de las influencias de Art Tatum, Eddie Duchin y Teddy Wilson   en la línea del “maldito” Cecil Taylor.

Cecil  Percival Taylor (Nueva York25 de marzo de1929) fue un pianista neoyorquino   encuadrado en la vanguardia  del hard bop y  el free jazz, un maestro de  la improvisación y la  ejecución   deambulante, casi percusiva, del piano. Lo llamaron “el artista del hambre”.

El escritor Cesar Aira   escribió un cuento sobre Cecil Taylor donde despliega  varias ideas en torno a la práctica del arte y al mito del fracaso, tan caras a la mitología norteamericana del siglo XX y también a la vida de Osvaldo Tarantino.

Discreto y cordial, Taranta -así lo llamaban-  lucía como un virtuoso de la ejecución del  piano. Quienes estudiaron su obra, despareja pero excelente, lo ponderan.  Manuel Adet sostiene que  fue uno de los mayores pianistas del tango sin distinción de épocas o  tendencias. Dueño de un sonido profundo y parejo, de gran inventiva y  buen gusto, ya fuera en lo  solista como en la conducción orquestal, dijo Oscar del Priore.

En su estilo se aúnan la magia del músico de gran vuelo lírico  y la sobriedad del milonguero, sostiene Horacio Ferrer.

Fue  arreglador de ideas exquisitas y compositor de bellas melodías; su referente  en el tango seráOrlando Goñi: “Su mano izquierda fue una revolución”, dijo, también el fuego de Salgán era una marca en su música.

Cuando Piazzolla se rajó a Europa, Taranta quedó desangelado, había perdido a su espejo y a su contrincante. Rechazaba trabajos y deambulaba por las noches refugiado en el alcohol hasta que, en 1977, acompañado por  Julio Ahumada, José Bragato, Kicho Díaz y Arturo Schneider acompaña a Néstor Fabián en una grabación pero, en el mismo disco,  interpreta seis temas instrumentales: “Buenos Aires hora cero”, “Adiós Nonino”, “Demoníaco”, “Atávico”, “Para Gracián” y “Calle rara”. Allí aparece el fuego de Tarantino,   desplegando un tango  salvaje de rara belleza y triste tensión.

Taranta era un “INSOLADO”, un caminante nocturno    buscando encontrar la sombra negra de Cecil Taylor en alguna cortada o cruzarse con la silueta de  Orlando Goñi por alguna calle de su Ciudad Triste.

Me pondré por los hombros de abrigo toda el alba,

mi penúltimo whisky quedará sin beber,
llegará, tangamente, mi muerte enamorada,

yo estaré muerto, en punto, cuando sean las seis.
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Osvaldo Tarantino Irazusta nació en el barrio de Almagro  en la calle Loria 1969. La música moraba en su casa,  alguna vez dijo “Lo  primero que  escuché fue a Chopin“.  Al piano se le animó con pantalones cortos y lo tocaba desde los ocho años, en otro momento se le animó al bandoneón y a la guitarra.  Su padre José, músico, lo inició e instó a estudiar en serio  armonía y contrapunto con el maestro Bianchi.

En los años cuarenta el pibe Tarantino se entrevera con algunas de las grandes orquestas de esa década: Pedro Maffia, Argentino Galván y Edgardo Donato y  forma  “Los pregoneros de América”.

Después llegaron las giras por el mundo, a Japón viajó con Juan Canaro. Con Héctor Varela anduvieron por Estados Unidos, Colombia y Venezuela, donde se quedó una temporada. De regreso a Buenos Aires  ingresa con Piazzolla  al Conjunto 9 y al quinteto. También revistó con Néstor Marconi, Alfredo Gobbi y grabó  con Alberto Marino en Nueva York, donde tocó con varios de los músicos de su admirado  Teddy Wilson, para radicarse luego en Caracas.
De regreso comparte escenarios con Roberto Caló junto a  quien grabó temas a los que puso su impronta  “En Fa menor”, “Sacale chispa”, “Este fiel corazón”  “Si yo pudiera olvidarla”.

En 1962 integra el trío “Los tres ases de Buenos Aires”,  siempre en esa especie de segundo plano donde  los artistas suelen quedar  atrapados por las tristezas del Re Menor, como también sometía  a  Cecil Taylor.

Al concluir el relato de Aira, Cecil Taylor regresa a su habitación después de recibir  un rechazo más a su trabajo musical; el movimiento indiferente del tren subterráneo es propicio para la reflexión absorta del músico. Es en ese mismo movimiento indiferente donde encuentra la luminosa razón de su repetido infortunio: Entonces advirtió que la lógica de todo el asunto era perfectamente clara y se preguntó por qué no lo había visto antes: en efecto, en esos relatos aleccionadores con pianos y violines siempre hay un músico al que al principio no aprecian y al final sí. Ahí estaba el error: en el paso del fracaso al triunfo, como si fueran el punto A y el punto B, unidos por una línea. En realidad el fracaso es infinito, porque es infinitamente divisible, cosa que no sucede con el éxito.

En épocas de poco trabajo  Tarantino va a grabar  con el nombre de “Pierre Montand” tangos con estilo europeo.

La crítica será impiadosa. No tuvieron en cuenta  que,  a la hora de hacer concesiones, Osvaldo Tarantino decidió esconderse detrás de otro nombre, ser otro.   Después grabó  un disco acompañándose a sí mismo y otro  en dúo de pianos con Osvaldo Berlingieri e integró el sexteto de Raúl Garello en El Viejo Almacén.

En esos años fue pianista de  Jorge Sobral, Alba Solís y  Alberto Marino en Estados Unidos.

Sus últimas presentaciones las realizó en el mítico café Homero. En ese templo del tango,  el alcohol y los excesos el gran Taranta dictó cátedra a un público selecto y devoto de sus saberes.

Su gran obra   recién llegará en 1994 con el  disco  de Melopea: “Osvaldo Tarantino, solo de piano, tango en vivo”. Sus seguidores  pudimos disfrutar  su música en plenitud,  pero la vida no le permitió   al gran “Taranta” escucharse,  porque  el 10 de septiembre de 1991 se fue para siempre de  su Ciudad Triste.

Moriré en Buenos Aires, será de madrugada,
que es la hora en que mueren los que saben morir

Flotará en mi silencio la mufa perfumada

 de aquel verso que nunca yo te supe decir.

                                                                                                             

NOTA: Los versos corresponden al poema BALADA PARA MI MUERTE, letra del poeta Horacio Ferrer y música del gran Astor Pantaleón Piazzolla

RUGGIERO OSVALDO

osvaldo ruggiero

OSVALDO RUGGIERO   /  RETAGUARDIA

Melena profusa revuelta por temporales añosos, ojos de marino extraviado, manos de obrero metalúrgico.

Ayer cantaron poetas y lloraron las orquestas,

en las suaves noches del ambiente del placer…

La orquesta entraba en remolino    y él comenzaba a  desmelenarse sobre el fueye. Caldara, Gilardi y Demarco se sumían en un estado de éxtasis tanguera, Mala junta, Chiqué, Mal de amores.

“Tocaba el fueye con   la polenta de un guerrero; sus rubattos  eran de alta alcurnia milonguera y sus contrapuntos sacaban fuego”,  dijo Juan Carlos Lamadrid  “Me quema su melena por la boca y entro a la torva espuma de los solos”.       

Osvaldo Ruggiero podía juntar  en un solo acorde a Pedro Láurenz con Aníbal Troilo.  “Mi viejo era de Caserta,  del sur de Italia . Era fabricante de mosaicos en Villa Pueyredón y le encantaban  las canzonetas. Mi primer bandoneón me lo regaló él. ¡Cómo sería su locura, que hasta se puso a estudiar solfeo para tomarme las lecciones! El viejo fue mi único maestro ¡Yo sí que fui autodidacta! ¡Ni radio teníamos en casa!”
Con esos rudimentos   Osvaldo Ruggiero,  a los diecisiete años,  ingresó en la orquesta deOsvaldo Pugliese; tocaron en el Café Germinalpara luego debutar un 11 de agosto de 1939.

“La de Pugliese siempre fue una orquesta de avanzada y, dentro de ella, uno iba formando su personalidad.  Osvaldo era muy exigente. Me decía: “Tenés que estudiar, ¡estudiá!.  Tenés que llegar a interesar como interesa Troilo”… Pugliese siempre le dio una importancia especial a los bandoneones dentro de la formación de la orquesta, porque va ligado a la faz rítmica , junto al bajo y al piano marcan la percusión dentro del conjunto . Había staccatosrubatos creados en el momento mismo de la ejecución, contrapuntos entre las cuerdas y los bandoneones o entre el piano  y los violines o entre éstos y los fueyes.

Era un  tango elaborado, pensado, orquestado con multiplicidades  y el Tano con su fueye.Evangélicas notas de arrabales,  el  fueye cadeneaba en nochemisa de  tacos y  percales.

 “Osvaldo fue el gran continuador de Julio De Caro, pero se desprendió de él a partir de “La Yumba” y “Negracha”. Allí nace el   auténtico  estilo  Pugliese”.

“La trayectoria  de la orquesta, con cuarenta años de evolucionar y de tocar, es mucho más importante para la música del siglo XX que lo que dejaron Los Beatles, que hicieron siempre lo mismo”, proclamaba  Horacio Ferrer. Una vez, en París,  le dije al Tano Ruggiero “sos el Pichuco de la orquesta de Pugliese”.

La orquesta  era conocida como “la de los dos Osvaldos”. Si Barquina jugó siempre de jazz izquierdo al lado de Troilo, el tano Osvaldo Ruggiero siempre estuvo a la retaguardia del maestro Pugliese.

La retaguardia es un concepto  de la estrategia militar, son las fuerzas  que se forman  por detrás  desde la dirección contraria al avance  del enemigo.

“No tuve influencias de ningún otro bandoneonista. A veces me preguntan si mis raíces están en Pedro Maffia o en Láurenz, que eran los dos más fuertes de aquella época,  a Maffia no lo escuché nunca y a Pedro Láurenz, ya de muy grande, cuando él tocaba en el Quinteto Real. Lo mío fue agarrar el fueye, darle y darle y meta estudiar, pero solito y escuchando al Gordo.

“Troilo fue el gran bandoneón.  Era muy comunicativo, muy sentimental, muy porteño y todo eso estaba en el fraseo de su bandoneón. Tengo una reliquia: una foto que me saqué con él  con una frase que no podré olvidar:   “Al bandoneón que le queda a Buenos Aires”.

…Donde la bohemia y la frágil juventud, aprisionadas a un encanto de mujer, se marchitaron en el bar del Barrio Sud, muriendo de ilusión, muriendo su canción…

Pugliese va a innovar el tango  desde lo que él llamaba la “estructura”   y el tano Ruggiero era su retaguardia.

La  organización laboral de la orquesta se manejaba a través de una “cooperativa” y un sistema de puntaje; todo se decidía en asamblea, desde los arreglos que debía llevar un tema, hasta el dinero que le correspondía a cada músico.
“Mis tangos nacieron y murieron en la orquesta de Pugliese:  “Catuzo”, “N.N.”, “A mis compañeros”, “Yunta de oro”, “Rezongo Tanguero”, que compuse para mi viejo.  Nunca tuve deseos de independizarme. No tengo virtudes para dirigir. Prefiero estar en el borbollón, me gusta compartir”, decía el tano Ruggiero, siempre a la retaguardia.
…De atriqui tu diestra milonguera  y la zurda del rigor te dan la cana, yumbeando tu melena  teje el rito…

Era un invierno del 46, un ensayo en Barracas. El maestro bajó la partitura, buscaron las filigranas y los engarces; arrancó Pugliese con el piano YUM, siguió Ruggiero desmelenándose sobre el fueye  BA, YUM BA   YUM BA   YUM BA.

…Quedó su nombre grabado por la mano del pasado, en la vieja mesa del café del barrio sud…

“Cuando me preguntan: ¿qué quedó de aquellos tiempos de esplendor? respondo sin titubear: a mí me quedó todo, hasta la juventud”.

En 1965 el maestro Osvaldo Pugliese regresó de una extensa gira  con su orquesta y planteó la idea de formar un sexteto al modo decariano, como forma de enfrentar la crisis que sufría el tango, pero    debió suspender su actividad por una enfermedad.

Osvaldo Ruggiero , Víctor Lavallén ,Emilio Balcarce, Oscar Herrero , Julián Plaza , Alcides Rossi  y el cantor Jorge Maciel  van a formar , en octubre de 1968, el Sexteto Tango.

Debutan  en Caño 14 y actúan en Sábados Circulares. Cuando  Pugliese vuelve a la actividad continúan   en las dos formaciones, para después separarse definitivamente en los mejores términos.

…Donde anoche mismo una sombra del ayer

por el recuerdo de su frágil juventud

y por la culpa de un olvido de mujer

durmiose sin querer en el Café Concert…

Osvaldo Ruggiero pudo ser el bastonero del sexteto, ya no estaba su maestro delante, pero operó en la retaguardia y mantuvo el altruismo colectivo entre  “maestros “,  también en lo musical su concepto era fiel  a la sustancia  del tango.

“ Carlos Di Sarli viene de Fresedo. Astor de Pugliese. Piazzolla empezó a ser Piazzolla a partir de “Negracha”.  Al único que nunca le conocí raíces fue a Juan D’Arienzo.  Cuando impuso su orquesta, allá por 1935, no tenía nada que ver ni con De Caro, ni con Canaro, ni con Firpo ¡Con nadie! A mí siempre me gustó. La orquesta era muy rica en ritmo y temperamento. Tenía una personalidad bárbara, negar a D’Arienzo me parece una barbaridad”, decía el tano Ruggiero,  imponiendo la retaguardia en épocas de retóricas  vanguardistas.

Con esas semillas, el Sexteto Tango se  organiza como los sextetos tradicionales,   aportando nuevos registros, originales rubattos, otros stacattos.

Fueron sublimados por la crítica  que le reconocía el mérito de  forjar una difícil síntesis , eludiendo tanto la tentación de imitar a Pugliese  como la de embarcarse en  experiencias modernosas.

Lograron un estilo propio  en el que mucho tuvieron que ver músicos excepcionales como Emilio Balcarce y Julián Plaza y, a su retaguardia,  Osvaldo Ruggiero y su fueye cadenero. ​

Grabaron once discos, se presentaron en  elHotel Victoria Plaza y en el Teatro Solís, deMontevideo,  en Estados Unidos  y en América latina. En París actuaron durante dos meses en la mítica Trottoirs de Buenos Aires.

En 1974 llegaron al Teatro Colón con las voces de Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero y la melena de Ruggiero,  tremolando sobre el fueye,  dejaba sembrado un bordoneo de rioba, de salón y de quilombo en la alfombra roja del gran templo.

​ El 31 de mayo de 1994 Osvaldo Ruggiero  dirigía los ensayos del Sexteto Tango, pero el cuore le dijo basta.

Y la voz en el bar para siempre se apagó;

Su motivo sin par nunca más se oyó…

GRAÑA MARÍA

graña

MARIA GRAÑA        ATENEA

Piel de nieve, ojos de lluvia otoñal,  boca tensa rojo carmín.

De purreta soñabas con un cielo,

bordado en diez baldosas de rayuela,

y el sol te iba pintando rulos de oro

que entonces fue champán de tu inocencia.

De purreta  fue bordando su vida con el canto.  Se  presenta en “Nace una Estrella” con un bolero,  pero el tango sería su elevación.

”Soy  una artista que tuvo la posibilidad de trabajar y viajar mucho, he capitalizado cada  lugar donde he cantado. Eso me dio  madurez ….”  dice María  Carmen Graña con  su cordura de siempre.

Cantaba melódicos pero su maestra, Elvira Aquilano, le acerca algunos tangos. Con uno de ellos  consigue el primer premio  en Canta el pueblo por  Canal 7 y participa en  Los de siempre, disco con catorce tangos inéditos de autores  notables y  vocalistas desconocidos.  Allí la escucha Osvaldo Pugliese, quien la convoca para integrar su orquesta junto a  Abel Córdoba en  Michelángelo.

Entraba al tango de la mano de un grande.

La voz de María Graña con la orquesta de Osvaldo Pugliese sonó en  aquel invierno porteño: “sus interpretaciones demuestran sensibilidad en los distintos momentos emotivos que exigen la letra y la música; la calidad, la calidez y la seguridad de su voz  en los distintos registros obedece a la perseverancia en el estudio, camino ineludible que deben imitar todos aquellos que están y que ingresan en el cancionero popular.” dijo el maestro.

En poco tiempo María Graña con  su temple, su voz y su interpretación se elevaba como una   Diosa del Tango,   nuestra Atenea.

En la mitología griega, Atenea, o  Athēnai, es la diosa de la paz, la civilización,  la justicia y la sabiduría.

María cautivaba tanto al  público nuevo como al tradicional. Apareció  fulgurante en la noche del tango y su voz  se hizo afrodisíaca: «Yo no puedo explicarlo, sólo sé que soy una cantante que cultiva un estilo melódico, con algunos detalles gardelianos. Creo haber aportado al tango una sensibilidad marcadamente femenina» decía, con prudencia y mesura, nuestra Atenea.

En  1975   viaja a Colombia integrando una delegación tanguera con Mario Bustos y Argentino Ledesma. María deslumbró  en la Plaza de Toros de Manizales y en teatros de Medellín la llaman  La gran tanguista, que será el título de su primer disco solista con  músicos argentinos y colombianos.

En Buenos Aires  graba un larga duración para el sello M&M, con  el bandoneonista Juan Carlos Bera.

Era la década del setenta  la ciudad  cambiaba  la fiesta de las noches de milonga por la reunión  familiar ante la pantalla de  TV, que se constituirá en  el puente  directo con  su público.

María Graña va a destacarse en   El tango del millón, Buenas noches Buenos Aires , Tango Club  y  Grandes valores del Tango, fue una diosa    entre los ángeles de la Botica   del Gordo  Bergara Leumann y se lució en  varios programas especiales en rededor de su figura.
Osvaldo Pugliese la convoca  nuevamente para  un disco Emi-Odeón junto a diez voces jóvenes del tango;  graba “Nivel internacional” y “Unica” con dirección musical de Martín Garre   donde participan en dúos  Jorge Falcón y Guillermo Fernández, María con su aterciopelada voz canta “Caserón de tejas”, que se transformará en un mito.

La noche de Buenos Aires sufría esos años una oscura metamorfosis,  otras músicas se apoderaban del imaginario popular, otro público habitaba la noche de Michelángelo, Caño 14, El Viejo Almacén. María Graña con su voz  sólida y limpia  transmitía el dolor del  tango desde las catacumbas, mientras en la calle se instalaba el silencio más atroz.

Después, tus veinte abriles noveleros

Se rindieron al son de un tango amargo

Y en un carmín cortejo de malvones

desangraba tu pena el arrabal.

 

María Graña  es un paradigma  en pleno siglo XXI; siempre actual,  nunca se  quedó quieta, con su canto fue protagonista de los últimos cuarenta años de nuestra música.

Integro el primer elenco de  Tango Argentino, que debuta en  París, repite en 1984, y en 1991, a Londres.
Como solista viaja a Canadá en 1985   y a  Nueva York  en el City Center. El diario New York Times la llamó «La Judy Garland del Tango».
A fines de 1996, integra una delegación a Francia para realizar un homenaje a Gardel  en la ciudad de Toulouse.

En 2004 lleva su música a Japón, donde actúa junto a Ryota Komatsu, bandoneonista japonés y su quinteto.

Al año siguiente se presenta en el Hollywood Bowl junto a la Sinfónica de Los Ángeles y luego, en París, con  un espectáculo en La Sorbona con Osvaldo Piro y su Orquesta,  se presenta en el Carnegie Hall de Nueva York con el espectáculo “Tango Magic”.

Sus actuaciones en el país   obligarían a escribir decenas de páginas, para intentar reflejar la importante trayectoria de nuestra diosa. Someramente, destacamos su producción con Horacio Ferrer  en el complejo La Plaza, en 1993 en el Teatro Cervantes es invitada especial de la Orquesta Nacional de Música Argentina «Juan de Dios Filiberto».  En 1995 graba un disco donde participan Juanjo Domínguez, Mercedes Sosa, Oscar Cardozo Ocampo, el Sexteto Mayor y Valeria Lynch;  participa con “Nada” en “Cantora” el disco póstumo de Mercedes Sosa.

María  ha trabajado con músicos, cantantes y actores  como Alfredo Zitarrosa, Isabel Parra, Ranko Fuchisawa, Roberto Goyeneche, Litto Nebbia, Raúl Lavié, Adriana Varela, Ernesto Acher,  Dina Rot, Susana Rinaldi y León Gieco, entre muchos otros.

En la primera edición de los Premios Gardel a la Música, es considerada  Artista Femenina de Tango.
María Graña se hizo  diosa,  nuestra Atenea.

Atenea fue una de las deidades más representadas en el arte griego y su simbología en la justicia, y la sabiduría en las artes.

Su voz, que  escuchó el mundo, un día se llamó a silencio. No actuó por un tiempo llenando de incertidumbre a su gente y provocando un vacío en nuestra música.

Pero un día María Graña  volvió.
“La adrenalina de subir a un escenario es única.  Para mí  fue un volver a vivir.  He transitado por muchas cosas, buenas y malas, tanto en mi vida  como en mi profesión” decía  atragantada por algo que le costaba digerir……….“  dijeron que me dieron un premio, porque hacía poco que había fallecido mi marido (Mochín Marafioti)… y proclamaron tantas cosas  desagradables que prefiero olvidar”,  reflexiona con amargura  María Graña.

Aquellas ingratitudes la  llevaron a asegurar que no iba a cantar más tangos, fue la manera de confesar su dolor. “Creo que tengo todo el derecho del mundo de decirlo”.
El tiempo cicatrizó las heridas y, de la mano de Esteban Morgado, volvió a iluminarnos con su canto: “Uno tiene que volver a enamorarse de la profesión.   Uno tiene que decir: “voy a subir a un escenario y va a ser como la primera vez. A mí me gusta cantar “
Cantando,  nuestra diosa    festejó sus cuarenta años con la música en el Teatro Ópera .” Siento una mezcla de alegría, emoción y  nervios”, confesó.

L a Gran Tanguista va a celebrar con su voz que brotó de lo romántico y se elevó en el  tango,  iluminada por los dichos de otra diva:  Libertad Lamarque:

«María Graña…el tango te necesita así… ¡Perfecta!»

OLIVA HERNÁN

HERNAN OLIVA                         CINICO Mirada de cóndor en celo, gesto hosco,  parada encorvada por desgracias de otrora. La nota azul de tu violín me vuelve inmaterial, siento igual tu mundo afín… Fue un dromómano. Un dromómano es alguien que no puede … Sigue leyendo

BLÁZQUEZ ELADIA

ELADIA B

ELADIA BLÁZQUEZ  /          CASANDRA

Gerli, 24 de febrero de 1931 – Buenos Aires, 31 de agosto de 2005

Piel   de magnolia  otoñal,   manos de gitana con piel ajada por dolores foráneos, voz perforada de azules letanías.

“Nací en un barrio donde el lujo fue un albur, por eso tengo el corazón mirando al sur”.
Fue en Avellaneda, un día del verano caliente del treinta y uno. A los ochos años ya era artista profesional. Cantaba en radio, tocaba la guitarra y el piano de oído”.

Hija de gallegos, creció cantando el repertorio popular español.

”Mi viejo fue una abeja en la colmena, las manos limpias, el alma buena”.

A los once  escribió un bolero, algo impensado para una niña,  que sería un mensaje:  “Amor imposible”.

En 1957 publicó un blues, “Humo y alcohol” sus boleros “Novelera” y “Tu mentira” fueron popularizados por Roberto Yanés.

También compuso  canciones folklóricas para Ramona Galarza y Los Fronterizos.

“Y en esa infancia la templanza me forjó, después la vida mil caminos me tendió. Y supe del magnate y del tahúr.”

En  dos años perdió  a sus padres; huérfana de afecto, se metió en  el tango que  estaba tirado en un rincón. Con un canto ajado le propuso aires nuevos, olor a lucha y dolor ajeno.  Fue una voz crítica e incisiva, que poetizaba desde un ser de vida desgastada  en una  urbe   caótica y decadente. Transcurrían los años setenta en un país pleno de confusión y violencia.

“Yo estaba  testimoniando de algún modo una época sin salida que creí apocalíptica, una forma de advertir otra cara, la cara del amor”.

Eladia   advertía el apocalipsis desde el tango, fue nuestra Casandra.

En la mitología griega Casandra (en griego antiguo: “la que enreda a los hombres”​ o “hermana de los hombres”)​ fue sacerdotisa de Apolo,   con quien pactó la concesión del don de la profecía.

“Cuál es el precio callado y necio, que hay que pagar para vencer, salvar el cuero, golpear primero, ganando siempre, no importa a quién” clamaba Eladia, advirtiendo a un país que iba a entrar en su infierno más feroz.

“¿Cuál es el precio?… matar la rosa, trampear las cosas y la ley.”

Eladia Blázquez fue recorriendo los mil caminos que la vida le tendió. Se hizo cantautora, rebelde e inconformista, buscando un lugar para su empuje creador en un tango adocenado.

Ella creó un tango canción verdaderamente nuevo, aunque sobre moldes no vanguardistas, con su rara habilidad para combinar notas y palabras. Con una temática nueva y un lenguaje actualizado impactó en un público amplio, no necesariamente tanguero, dijo Julio Nudler. Los tradicionalistas la recibieron fríamente, aunque sin la agresividad que reservaron para otras propuestas más heterodoxas; desconfiaban de su femineidad:   La Discépolo con Faldas, la llamaban irónicamente.

Ella  rechazaba los arquetipos,  defendía su condición de mujer gritando su mensaje, profeta de piel curtida a quien nadie  escuchaba sus advertencias.

Casandra rechazó el amor del dios Apolo quién  la maldijo, escupiéndole en la boca: sería  siempre una  maldecida.  Eladia fue una rapsoda incisiva,  escéptica y maldecida, a quien dolía el país y la piel del semejante.

“Voy a aprender a llorar sin sufrir, sin detenerme a mirar una flor, a encallecer lentamente, ¡igual que la gente sin alma y sin voz! “

Con un magistral engarce entre  secretos de la métrica poética   y una  sólida base musical, va a componer y cantar  los mejores tangos de su época : «El corazón al sur», «Sueño de barrilete», «Mi ciudad y mi gente»,  «A un semejante»,  «Viejo Tortoni», «Con las alas del alma», «Si Buenos Aires no fuera así»,  «Sin piel», «Prohibido prohibir», «Convencernos»

“La creación es un estado de magia, una fuga de la realidad. Hay momentos en que la inspiración solo se suple con trabajo“, decía. “Mi carrera se amasó en el esfuerzo.  Es la condición para perdurar”.

Siempre tuvo el corazón mirando al sur. Lo hizo su periscopio existencial, con los ojos de una amante apasionada  en la exaltación  retórica de una Buenos Aires terminal que dejó en sus tangos y en los libros Mi ciudad y mi gente y Buenos Aires Cotidiana.

Eladia fue haciendo su camino buscando siempre la huella en la sombra que  su vieja  dejara en la pared.   Lo hizo como y cuando quiso, porque  “siempre le sobró piolín”.

“Desde una estrella al titilar, me hará señales de acudir, por una luz de eternidad cuando me llame voy a ir.”

Componía y decía desde una primera persona comprometida; estaba lejos de la heroína del tango presumiendo de fatalidades y errancias románticas, increpaba a los dioses que tejen desgracias y penurias a los hombres terrenales.

Nadie escucho las profecías de Casandra en la Grecia de otrora. Pocos advertían que Eladia extraía  luz perforando el dolor en sus letras.

Conoció el éxito y la gloria. Fue distinguida por sus dos ciudades: Hija dilecta de  Avellaneda en 1988 y Ciudadana Ilustre de Buenos Aires en 1992. Recibió numerosos galardones: Premios Platino de la Fundación Konex, del Fondo  de las Artes y el Mérito de Música Nacional.

Su mayor reconocimiento fue la dimensión de su obra:   “Honrar la Vida” adquiere dimensión  en todo el mundo y se hace plegaria universal.

Va a asumir la tremenda tarea de ponerle letra al majestuoso instrumental de su cofrade de calenturas musicales -Astor Piazzolla- creando un lazo sanguíneo y existencial   en el alma inmigrante del Nonino itálico  con sus raíces galaicas.

“Renaceré… porque…¡soy…! la raíz, del país
que amasó con su arcilla. ¡Soy…! Sangre y piel, del “tano” aquel, que me dio su semilla.”
Su poesía  se soldó en su semejante, fue la piel del que sufre, la obstinación del que lucha, la imaginación del que sueña.  Su voz, proclama del que va a Honrar la Vida.

Cuando Eladia Blázquez encontró la sombra de su vieja soldada en una pared y se fue caminando tras una estrella titilante,   un chico del coro  le cantó a su primera voz:

“Vamos que arriba empieza el truco, Piazzolla con Pichuco, Discepolín y vos”

CUPO ARMANDO

armando cupo

ARMANDO CUPO  / EL ACOMPAÑAMIENTO

Mirada de extramuros azulados, espalda frágil, manos pesadas como ventanas de palacio

La ciudad muta, deviene abstracta y pétrea, abandona el rojo del malvón barrial  por el impersonal gris del monoblock; cambia la fiesta de las noches en los salones por la mesa familiar, que   se concentra en la cocina a contemplar sus sueños  en la pantalla de un televisor.

El tango,  música festiva hecha melancolía sonora, pasa a estar contenida en una caja  que devuelve Tongos una vez por semana.

Comienza a  fines de 1963, con la conducción de Hugo Del Carril; le continuó Juan Carlos Thorry  y, a su lado la prosapia de  Tito Lusiardo : “Un corte, una quebrada y volvemos” era la clave.

Su origen se remontaba al año 1951, pero por  LS10 Radio Libertad  eran  “LOS GRANDES VALORES DEL TANGO”.

El  destino quiso que “el zar de la televisión” fuera tanguero.  Alejandro Romay lo lleva a Canal 9 donde el programa salía al aire, en vivo y en directo, desde su estudio mayor, un lugar con alma de tango. Allí funcionaba otrora el famoso Armenonville.
Fue una forma de actualizar el tango que continuó  con Silvio Soldán hasta que “los Grandes Valores” se fueron deformando hasta convertirse “en una mueca de lo que supieron ser”.

Lo que permaneció inalterable fue su base musical, que desde la televisión   llenó de fueyes y misterios las calles de una ciudad en plena transformación;  era la obra de   un hacedor que transformaba en buena música  todo lo que acontecía: Armando Cupo que dirigía  la orquesta   en la que participaron también Kicho Díaz, Hugo Baralis y Armando Calderaro, entre otros.

Armando Cupo nació en la calle Martiniano Leguizamón 721,  Liniers, un barrio que respiraba “el misterio de adiós que siembra el tren” y donde funcionaba   un conservatorio en el que estudia   teoría y solfeo y se inicia en  la rigurosa ejecución del piano.
A los dieciséis años   se inicia en un   cuarteto para acompañar a Roberto Chanel en  radio Prieto y Splendid,  lo que sería una constancia en su vida: abordar  el arte sublime del acompañamiento.

En “El Acompañamiento” obra de Teatro de Carlos Gorostiza, el enorme Carlos Carella compóne a un ser extravagante, que se siente un espejo de Gardel y  vive eternamente “esperando” que lleguen sus músicos para acompañarlo .

Fue así que Armando Cupo, durante la década del cuarenta,  pasó fugazmente por las orquestas de Enrique Rodríguez y Florindo Sassone, para  dirigir el acompañamiento de grandes  figuras.

Cuando Aldo Calderón se desvincula de Aníbal Troilo,  va a acompañarlo desde el piano con  Ismael Spiltanik, Leopoldo Federico y Alcides Rossi, en  catorce grabaciones para la RCA-Víctor.

Su camino en el “acompañamiento” se había iniciado en  1950 : Roberto Rufino, que venía de deslumbrar en la orquesta de Carlos Di Sarli, le propone que forme y dirija una orquesta para acompañarlo.

Como hacen los demiurgos  que,   para abordar “la Forma Pura” necesitan  los mejores intérpretes, Cupo convocará  para su orquesta a: Elvino VardaroPascual MamoneJosé Dames, Luciano LeocataAlcides Rossi.

Debutan en el disco con  “Tangueando te quiero” y “Flor campera”. Le siguieron diez temas para el sello Orfeo. Fueron un éxito.

Roberto Rufino, con Armando Cupo a sus espaldas, se hace  un cantor distinto, un fraseador que desgrana palabra por palabra,  respetando las pausas y sus sinalefas.  Dramático en los temas álgidos,  tierno a veces,  burlón cuando es necesario, se hace un intérprete total  que sublima la risa y  dramatiza el dolor.

Con Armando Cupo Rufino supo que arder en su propio leño era la forma de cantar  con alma de bufón.  Fue un acontecimiento   en  la orquesta de Osvaldo Pugliese. Su voz de barítono, una flecha transversal que  salía  de la rigurosidad  de la orquesta para llegar al corazón de un  pueblo que  lo hizo ídolo.  Alberto Morán fue un semidiós en la edad de oro del tango, entre sus seguidores están los que aseguran que su mejor momento  fue cuando actuó bajo las órdenes de Osvaldo Pugliese, es decir entre 1945 y 1954; y están los que, sin desconocer ese período, estiman que la madurez de Morán se logra con Armando Cupo entre 1954 y 1959, oportunidad en la que graban cuarenta y seis temas,  dice Manel Adet.

En realidad, Morán grabó setenta temas con Cupo, porque entre 1968 y 1969 hubo otra etapa en la que registró para la RCA Víctor veinticuatro tangos. Allí  Armando Cupo consuma el arte del “Acompañamiento”.

En La obra de teatro de Carlos Gorostiza estrenada en el mítico  “Teatro Abierto” en 1981, se aborda el abandono existencial del Ser, al no corporizarse en escena  “EL ACOMPAÑAMIENTO”.

En ese período la voz de Morán ya no es la de antes, pero la música de  Armando Cupo  rodea su voz, la acaricia,  eleva su figura acompañando a un  “semidiós”.

“Bailemos”,  “La vi llegar”, “Pasional”, “Dichas pasadas”, “Qué solo estoy”  “Cualquier cosa”, son gemas  para la eternidad.

Su tarea de acompañador cobra suma trascendencia cuando Miguel Montero que se inicia como solista lo convoca para el disco  que grabó  para  Odeón Allí “el Negro” alcanza su altura de gran cantor.

Cuando el Gordo Troilo lo  “intima” dulcemente  a abrirse de la orquesta  el “Polaco” Goyeneche  recurre al oficio de Armando Cupo para acompañarlo. Con Luis  Stazo y Armando Monteleone forman un trío y graban las versiones antológicas de  “Frente al mar”, “No nos veremos más”,  “Que falta que me hacés”.

Se inicia el Goyeneche “solista”,  un cantor   que con  su fraseo y el particular modo de colocar la voz  y  su fuerte personalidad va a revolucionar la expresividad del tango.  Armando Cupo colaboró desde su acompañamiento.

En esos años se incorpora a la orquesta estable de Radio El Mundo; va a ofrecer su  talento  desde el piano de  la Confitería Montecarlo y en el Caño 14 con su propio sexteto.

Allí, todas las noches,  bebía las mieles del reconocimiento de sus colegas y de un público sumamente exigente;   pero su gran consagración, como músico mayor,  la recibe cuando en 1972 participa  con el piano en el Sexteto  junto a  Fernando Suárez Paz y Reynaldo Michelle en los violines; José Libertella , Luis Stazo con los bandoneones; Omar Mustagh en el contrabajo .

Conocedor de la noche, amigo de sus colegas, músico riguroso, Armando Cupo transitaba  los años con su humildad de siempre.

Ya había conseguido todo con su música; cuando esperaba que lo llamaran del Olimpo recibió el mensaje, “anda armando el acompañamiento, que hay cupo”

DI PAULO ALBERTO

ALBERTO DI PAULO  / TROILO

Mirada perdida en  ultramar, parada de árbol en otoño, piel de noche larga y mañanas sinuosas.

Cuando llegó, te oí reír
cuando se fue, lloró tu son
en tu teclado está, como escondida
hermano bandoneón, toda mi vida.

“En su teclado están mis fundamentos. Tienen como base los tres elementos indispensables de  la música: melodía, armonía y ritmo”.

Alberto Di Paulo fue un “insolado” del tango; el destino quiso que, pese a  la dimensión de la obra forjada,  su nombre no trascendiera el marco de su propia aura.

Aprendió a tocar el bandoneón de oído con el instrumento de su primo, Américo Caggiano. A los doce años ejecutaba el instrumento con una rara habilidad en el elenco de la Pandilla Marylin.

Hacia 1943, con catorce años de edad, integra la agrupación de un notable del tango: Emilio Balcarce. Nace allí su pasión por el arreglo y la orquestación. Va a iniciar estudios de armonía y contrapunto con el maestro de la Scala de Milán Cayetano Marcoli.

“La melodía de mis arreglos debe ser clara  como la concibió su autor, nunca desvirtuada”.

Alberto Di Paulo y su bandoneón inician un largo camino. Es requerido por las orquestas de Antonio Arcieri, Antonio Rodio, Raúl Kaplún y Alfredo Calabró. El destino lo pondrá en el trayecto de otro semidiós tanguero: Elvino Vardaro.

“En la armonía se introduce la habilidad y los conocimientos de cada arreglador. Los acordes son los mismos pero deben tomar nuevas coloraturas” decía di Paulo.

En 1952 debuta con orquesta propia en LS10 Radio Libertad; también, en el salón La Argentina y en La Armonía, de la calle Corrientes.

“El tango nació como música bailable y así debe permanecer” sostenía Di  Paulo hablando de ritmo. Siempre tuvo como  como espejo a Aníbal Troilo.

Troilo (en griego antiguo Troilos, en latín Troilus), hijo de Príamo y Hécuba, fue un personaje legendario  en la antigua Grecia. Su rango de príncipe no lo salvó de ser víctima de un trágico presagio.

El nombre de Alberto Di Paulo en la historia del tango tuvo el mismo destino: en el cenit de su carrera  va a dejar la actividad profesional y la gloria de la noche porteña  para volver al estudio, cursando armonía, contrapunto e instrumentación con Cayetano Marcoli.

En 1957  Alberto Echague y Armando Laborde se separan del “Rey del Compás”  Juan D’ Árienzo y requieren del saber  de un príncipe.

Alberto Di Paulo  vuelve a la actividad profesional y forma su orquesta para acompañar a Echague y Laborde. Arma la agrupación, que debuta en la confitería Richmond y graba su primer disco.

Va acompañar  a Alberto Marino en Canal 7  y   a  grabar en la RCA Víctor. Quiso el azar que, durante estas grabaciones, coincidieran en el estudio con el singular Xavier Cugat, que se deslumbra con los arreglos de Di Paulo para ocho cuerdas.

El músico cubano lo va a elegir  por sobre  D’Arienzo, Piazzolla y  el mismo Troilo.

Alberto Di Paulo, su bandoneón y su orquesta, llegan a los Estados Unidos  y graban el disco que va a deslumbrar toda América y el Japón con su Alma de Bandoneón

Cuando llegó, te oí reír
cuando se fue, lloró tu son
en tu teclado está, como escondida
hermano bandoneón toda mi vida.
Con tu viruta de emoción está encendida
la llama oscura de tu ausencia
y de mi amor.

Con su bandoneón Alberto Di Paulo fue director de la orquesta estable de canal 7, donde creó   La Escala Musical.

Realizó giras por  Sudamérica,  España y  Japón. Acompaño en su consagración a Alberto Podestá. Va a ser director  del sello Magenta y es el  compaginador musical de los  álbumes editados por la revista Selecciones del Reader’s Digest.  Allí va  a arreglar en tiempo de tango una serie de  clásicos del Jazz : “Rapsodia en blue”, “Comienza el beguine”, “Polvo de estrellas”, “El hombre que amo”, “Serenata a la luz de la luna”.
En 1966 es convocado por Ben Molar para el gran acontecimiento cultural  14 para el tango.   Los más grandes escritores con sus letras, los mejores pintores, músicos y cantantes producen el disco con  dirección musical de Alberto Di Paulo.

El éxito de este trabajo llevó a Ben Molar a citarlo nuevamente para realizar Los de siempre y Catorce de Cobián y Cadícamo, en el que  grabó con un octeto.

En  1974 registró su disco : El sonido de Alberto Di Paulo. Entre sus músicos estuvieron José Colángelo, Mario Abramovich, Alberto Del Bagno y Aquiles Roggero.
Hizo toda su obra con alma de bandoneón y rigurosidad de orfebre pero como,  Troilo en la antigua Grecia, su destino estaba marcado

William Shakespeare escribió Troilo y Crésida, donde relata la caída de éste en manos de Aquiles durante la Guerra de Troya. El dolor de los troyanos por la muerte de Troilo fue enorme.  Apolo va a vengarse del asesino.

Cuando murió Aníbal Troilo fue enorme el dolor de los porteños. El mismo día Alberto Di Paulo compuso  “Mi bandoneón está triste”,  que ejecutó en solo de fueye.

Fueye, no andés goteando amargura
Vamos, hay que saber olvidar
.

ECHAGUE ALBERTO

echague alberto

ALBERTO ECHAGUE       ANONIMO

Movedizo como bailarín de circo, ojos turbios de tormentas remotas, manos de carpintero.

Anoche, de nuevo te vieron mis ojos; anoche, de nuevo te tuve a mi lao. ¡Pa qué te habré visto si, después de todo, fuimos dos extraños mirando el pasao!

Fue en el auditorio de  Radio El Mundo: la orquesta interpretaba un  tango lerdo, el muchacho pide permiso con una seña, sube al escenario y canta, emocionado,  el estribillo de “La Madre”.

Al rato llega el director artístico de la radio y,  señalando al muchacho, le dice: “Ese es el cantor de tu orquesta”. Juan D’Arienzo aceptó, riendo.

Así debuta Alberto Echague en la orquesta  aportando  una voz sensible, por momentos dramática, que sabía contar eficazmente las historias de  tangos sentidos.
Comienza a cantar desde muy chico en  Rosario,  su ciudad natal.

En los  treinta llega a Buenos Aires; en el 32 debuta en Radio Stentor,  el cabaret Casanova y  el Teatro París. Actúa en la orquesta de Angel D’Agostino, quien le presentó a Juan D’Arienzo y  lo invita a  aquella audición en  Radio El Mundo que fue el inicio de su carrera con el “Rey del Compás”.

Allí se cruzan D’Arienzo-Echagüe:  la chispa que enciende la llama del tango.
“La orquesta  no puede ser relegada al segundo plano para destacar solo al cantante” decía D’Árienzo, en pleno auge del cantor de orquesta. “El canto no debería ser otra cosa que un instrumento en la orquesta”, sentenciaba.  Pero en el tango y en la vida las contradicciones devienen en paradojas que suelen ser  “la tensión donde adviene la luz”.

Su canto era la voz del anónimo, del marginado, del insolado.

Ni vos sos la misma, ni yo soy el mismo.. ¡Los años! … ¡La vida!… ¡Quién sabe lo qué!…De una vez por todas mejor la franqueza: yo y vos no podemos volver al ayer.


Alberto Echagüe va a ser el estandarte de D’Arienzo, el abanderado de sus ideas, el clown de su corte; en el centro del escenario rodeado por la orquesta y, a su lado,  Juancito compartiendo su risa, siguiéndolo con la batuta.

La relación del cantor con El Rey del Compás tuvo varias etapas, la que  comienza en 1944 y va hasta 1957 es la más prolongada y  la más exitosa,dejando en el disco veintisiete temas, comenzando por “Indiferencia” del 4 de enero de 1938, hermoso tango de Juan Carlos Thorry yRodolfo Biagi, finalizando esta etapa el 22 de diciembre de 1939 con “Trago Amargo”.

Actúan en Radio El Mundo, en bailes, en clubes, en giras por todo el país y en las noches festivas del Chantecler.  La orquesta es una tromba y el cantor no le va en zaga.

El repertorio era muy dispar y, a veces, errático. AlTarta le siguieron Ironías,  El  Temblor, Chichipía, Metafierro, La Bruja,  El Hipo  y otras extravagancias.

El descomunal suceso de “El Tarta” en 1946, con el cantor enredado en los versos, desencadenó una serie de parodias. Llegaron a convertirse en una caricatura de sí misma. Pero el suceso era impresionante.

Echague provocaba, los músicos, lo seguían con cierta chabacanería, D’Arienzo polemizaba, la cátedra tangófila los  condenó.

Los acusan de demagogos y de vulgares, hasta que el Gordo Troilo les tira una soga: “Todos le debemos plata a Juancito”, sentenció.

El tango es un ámbito de pelea y desenfreno, un  baile que se ejecuta caminando, con los cuerpos apretados y mirando hacia el mismo lado. Así vivía la fiesta del tango Echague  con D’Arienzo: con corridas, con saltos, con cortes y quebradas, dos cuerpos frotándose, así de procaz y así de bullicioso y alegre.

Se va a alejar de la orquesta  con Juan Polito, actúan en la Richmond, en bailes,  clubes y teatros de barrio, pero   Alberto Echague pronto  vuelve a la orquesta: ese era su templo.

Juan D´Arienzo logró lo que solo los bendecidos  consiguen: su música era   reconocida  apenas sonaban los primeros acordes y, en ella,  la voz rasposa y al “vesre” de Echague  eran su marca y  el delirio del pueblo tanguero.

La gloria del “anónimo” estaba  en Este carnaval, en  Despues y, sobre todo,  en ese juego de certeza geométrica que tiene Paciencia.

Estoy hecho en el ambiente de muchachos calaveras, entre guapos y malandras me hice taura pa´ tallar,

Me he jugado sin dar pifia en bulines y carpetas Me enseñaron a ser vivo, muchos vivos de verdad.

 

Juan D´Arienzo sabía qué decirle a su pueblo y  Alberto Echague era su voz. Supieron  usar el lunfardo en toda su crudeza,  interpretaron sin censura las  letras de Discépolo y Celedonio Flores y agregaron novedades eficaces como “Bien pulenta”, “Sin balurdo” o “Cartón junao”.

El tango, que había sido un baile provocativo,  se  convirtió,  al decir de Discépolo, “en un pensamiento triste que se baila”.

Si el lunfardo aglutina las voces, el tango apila los cuerpos.  Hechos de líneas de fuga, de derrame, de innovaciones; es un repertorio de palabras dichas por gente común que apenas si se conocen, la reunión oral de lo diferente, dice el filósofo Gustavo Varela. Es mixtura,  encuentro de lo diverso que, a veces, produce espacios inconvenientes para la moral urbana. Es la vida a contrapelo y  la policía en la vereda de enfrente.

El lunfardo es el vocabulario popular de los anónimos y   Alberto Echague, en la orquesta de D’Árienzo,  fue la voz de esos anónimos.

No me gustan los boliches que las copas charlan mucho Y entre tragos se deschava lo que nunca se pensó,

Yo conozco tantos hombres que eran vivos y eran duchos. Y en la cruz de cuatro copas se comieron un garrón.

En 1957 Echagüe dejó nuevamente la orquesta, esta vez junto a Armando Laborde, el otro cantor y con la dirección del bandoneonista Alberto Di Paulo.

En 1960 Echague se incorpora a la orquesta deJuan Sánchez Gorio. En 1968 viajó a Japón como parte de la orquesta de D’Arienzo, que obtiene en ese país un extraordinario éxito. Juancito no viajó por “su miedo a los aviones”.

El abrazo cerrado del baile, decía Echague,  es la razón de ser del tango. El baile reúne, liga a unos con otros.

Reúne a los anónimos de la sociedad de masas, que se abrazan sin conocerse, un hecho mágico para una sociedad divergente: abrazarse y caminar juntos.

En el siglo XXI los bailarines  caminan como hipnotizados al compás del 2×4 con la música de  D’Arienzo   y  la voz de Alberto Echague,   suplicando “Quiero verte una vez más”.

Juan de Dios Osvaldo Rodríguez Bonfanti –Alberto Echague para la barra- murió en Buenos Aires el 22 de febrero de 1987.

FALASCA ROSANNA

falasca rosanna

ROSANNA FALASCA   /    LA SIRINGA

Esfinge de diosa etérea, profusa cabellera rubia, ojos azul cerúleo, labios rojo carmín.

Ella vino una tarde y era triste, fantasma de silencio y de canción,

Llegaba desde un mundo que no existe, vacío de esperanza el corazón

El destino le dio todo y  todo se lo quitó de un golpe: tenía  los atributos de las diosas:  bella y alegre, conoció la gloria y se fue joven.

Los Falasca eran una familia apasionada por la música, arraigada en la localidad santafesina de Humboldt.  Cuentan que  fue durante un baile  en el salón del almacén de  los Falasca, lugar de bellas ninfas  apasionadas por la música, que Sixto Ramón Ríos  conoció un sábado a la noche de 1939 a  la musa inspiradora  del chamamé “Merceditas”,  la hermosa santafesina Mercedes Strickler a quien dedicó el tema, una de las canciones de raigambre popular más famosas de Argentina.

En la mitología griega, Siringa (en griego antiguo Syrinx) era una náyade del  Peloponeso que el dios Pan  encontró un día durante una cacería.  Se enamoró de ella y empezó a perseguirla hasta que la ninfa, en su huida,  se lanzó al río Ladón. Allí, acorralada, pidió ayuda a sus hermanas las ninfas, quienes, conmovidas, la convirtieron en un cañaveral.

Rosanna  Inés, conocida en su casa como Chany, fue la tercera hija de los Falasca.  Empezó a cantar desde muy niña en el mítico almacén de su familia, donde  el “ojo clínico” del padre pronto advirtió su talento.

Las primeras actuaciones las hizo con su hermano, eran el dúo “Adito y Chany” , cuyo debut se produjo en la Estación Clucellas Pronto  los chicos cantaron en Rafaela, Esperanza, Nuevo Torino y en algún momento los presentaron en el Canal 13 de Santa Fe.

En  el festival de Río Ceballos, ya solista, Rosanna Falasca   cautiva al público con   su repertorio de canciones italianas y su belleza de diosa rubia y lejana.  Pero el tango  la esperaba a la vuelta del camino: en Rafaela, el productor Julio De Martino le propone a Falasca  que su hija   se presentara en los escenarios de Buenos Aires.

A los  dieciséis años  actúa en el Café Concert Cabo 710 de San Telmo con canciones   melódicas y    canzonettas italianas. Muy pronto, en agosto de 1969, se presenta en el concurso de “Grandes valores del tango” en Canal 9.

Rosanna conocía solamente dos tangos y decidió concursar cantando  Madreselva. Simplemente deslumbró.  El impacto de su voz y su presencia fueron tan fuertes que el público y los productores del programa quedaron  deslumbrados por la joven. Decidieron sacarla del concurso y hacerla parte del staff de cantores con un contrato de cuatro años.

Su debut oficial como cantante de tango fue  el 1 de septiembre de 1969.  Fue así que la joven  santafesina con su voz suave y modulada, un innato talento musical y el aditamento de su  belleza y  simpatía llega a las luces de Buenos Aires y el tango.

Su presencia estelar en  “Grandes valores del tango”, entonces conducido por Juan Carlos Thorry, la transforman en un fenómeno popular  y su imagen de diosa de ojos azul cerúleo pronto la convierten en mito.

A los diecisiete años Rosanna grabó “Todo es Amor ”, su primer disco de estudio que incluía La canción de Buenos Aires, Uno y su tema  Madreselva

Cuando cumplió dieciocho años  realizó una presentación en Uruguay dando inicio a las giras internacionales que la llevaron a recorrer el continente, especialmente Centroamérica,  probando que su figura era algo más que un fenómeno local o pasajero.

En Estados Unidos le ofrecieron un contrato digno de una estrella, pero Rosanna lo rechazó porque entendía que su lugar  estaba en Argentina.

Rosanna intuye o presiente que todo lo tiene que hacer rápido. En 1971 graba para el sello Diapasón con  la orquesta de Luis Stazo,  “Amor de verano” y “Bajo mi piel” que  fueron sucesos  y hace una personal versión de  “Balada para un Loco”,  conmoviendo a un público que la adopta como la nueva “Diosa del Tango”.  Ese mismo año  graba con Lito Escarso tangos  clásicos  como “Rondando tu esquina”, “Madreselva” o “Más solo que nunca”.

Va a protagonizar las películas. “Arriba juventud” y “Siempre fuimos compañeros”,  dirigida por Fernando Siro y “Te necesito tanto amor ”,  por Julio Saraceni.  Con su belleza y  cautivante voz,  Rosanna Falasca llega al gran público.

Participa en  “La cruzada joven del tango” con  María Graña y Rubén Juárez y en 1975 va a llegar al Olimpo. Graba para el sello Odeón acompañada de la orquesta de Raúl Garello  “El Ultimo organito”, “Pero yo sé”, “La última curda” y “Nostalgias”.  La cátedra la acepta y la  llama “La Princesa  del Tango”.

Era una hermosa piba, había grabado varios discos,  participado en  cine  y triunfaba donde se presentara. Todo estaba a su favor. Tenía talento, belleza y un corazón generoso.

Ella, floreció bajo la luna.

Ella, renació para mi afán.

Juntos, sin angustias, sin reproche,

sin pasado, noche a noche,
aprendimos a soñar.

En 1982 , Rosanna Falasca  va  a  grabar para el sello Polydor, acompañada por la orquesta de Pedro Tripodi,  “Sur”, “El pañuelito”, “Bien criolla y bien porteña” y “La cumparsita” . Iba a ser su despedida.

En la mitología griega  Pan es el semidiós de los rebaños y pastores,  es mitad humano  y mitad animal de apariencia caprina.  Cuando Pan escuchó  el rumor que producían las cañas con el viento  decidió construir con ellas un nuevo instrumento musical. Unió los trozos de caña con cera y surgió de sus manos la siringa , una flauta que llamó así en recuerdo de la ninfa que lo había enamorado y que tocaba cuando la pasión y el deseo lo poseían.

Nuestra “ninfa”, para principios de los años ochenta, se perfilaba como una de las estrellas  femeninas del firmamento porteño. Pero a la  bella niña del tango  se le declara un mal en el útero.

El rumor haciendo pública su enfermedad creció y ella salió a desmentirlo. Sus admiradores,  que la  amaban, respiraron aliviados.

Nuestra “Siringa”,  Rosanna Falasca,  una “DIOSA” siguió actuando entre los ángeles de “la Botica“,  pero los estragos de la enfermedad eran evidentes,  aunque su sonrisa y su voz  permanecían como un rayo de luz en el escenario.

Sus últimos días Rosanna Falasca los pasará en una quinta de don Torcuato. Sus ojos azul cerúleo se cerraron  para siempre un  20 de febrero de 1983.  Tenía veintinueve años.

Ella, piel de sombra, voz ausente, en mis brazos se durmió.

Juntos, sin saberlo, torpemente,

Aprendimos duramente las verdades del amor

Las intervenciones poéticas corresponden a “SOLAMENTE ELLA” de Homero Manzi

MARÍA NIEVES

maria nieves tersicore

MARIA NIEVES                    TERPSICORE 

Piel nívea , piernas torneadas por  dioses, manos  felinas con uñas azul magenta.

Nació en  Saavedra allá por el 38,  en un  conventillo con  pereza de patio y cotorro de chapa.

Su vida  parece un  tango ominoso: padre brutal,  madre analfabeta y sumisa, crianza   en inquilinatos sin baño,  sin plata,  sin ropa ni comida.

A los nueve años se empleó como sirvienta; ya a los once fumaba cincuenta cigarrillos diarios.

“Yo no tenía juguetes, así que jugaba con un sifón de soda. El hambre es todo fulería” dice María Nieves Rego, usando un fraseo  en lunfardo cajetilla, modulado, haciendo pausas dramáticas,    la mirada pícara  consciente de una belleza vandálica y libidinal. ”Fui una sierva cerril de piba”  dice “fallece mi viejo,  tuve que largar la escuela en cuarto grado  y  salir a laburarla”.

Sobre el fino garabato, de un tango nervioso y lerdo se irá borrando el recuerdo…¡A bailar, a bailar que la orquesta se va!

Su hermana mayor, la Ñata -punto alto de la milonga-, la llevaría a descubrir otro mundo  y el misterio de la noche. Fue en el Estrella de Maldonado. Tenía quince abriles, anhelos de sufrir y amar y un novato  bailarín, que luego sabría que se llamaba Juan Carlos Copes, va a cruzarse en su camino     deslumbrado por esa diosa.

En  la mitología primitiva  sólo había diosas que bailaban, que eran el centro de la creación.  Ellas eran todo, intelecto y cuerpo. Pero llegaron los dioses y pusieron a la mujer donde ellos querían.
“Las minas le salían a bailar por la pinta, si Copes no sabía ni caminar…” diría ella.

La cabeceó y ella miró al suelo: la Ñata le prohibió bailar esa noche,  pero al tiempo  se cruzaron en los bailables del Club Atlanta.

Iban  cumplir con el rito de codificar cortes y quebradas y aquel morocho pintón  comenzaba su asedio. Juan Carlos Copes intuyó que había encontrado su musa definitiva y el tango a la gran pareja de su historia.

La fiebre del baile los abrazaría y con  sus firuletes  llegarían al centro, luego de actuaciones en clubes y salones de barrio y de ganar un torneo en el Luna Park.

“Fue increíble lo que bailaron aquella noche.”  Nosotros le habíamos dado el voto a una pareja acomodada, pero ustedes bailaron como dos hijos de puta “  les dijo Juan D’Árienzo, que era jurado, a María Nieves que se consagraba como “la Diosa del Tango”:  nuestra Terpsícore.

Terpsícore “la que deleita en la danza” era una de las nueve musas y diosas del baile. Se la representa rodeada de bailarinas, su nombre viene de los vocablos griegos delicia y danza.

Copes  y su ambición taura no tenían límites. Armó un conjunto juvenil con diez parejas de milongueros que se vareó en exhibiciones,  despertando el ojo clínico de Carlos  Petit, dueño  del mítico teatro Nacional.  Allí  debutaría, abrazado a su musa,  junto a Adolfo  Stray, Severo Fernández, Margarita Padín y Alfredo Barbieri.

“Éramos unos caraduras”  -recuerda María- “no sabíamos ni pararnos, yo me moría de vergüenza al saludar…” vestía pollera acampanada, cinturón ancho exprimiendo la cintura -la moda de las chicas Divito-  y el corte de pelo copiado de Gina Lollobrígida.

Enseguida pasaron a hacer doblete  en el  Tabarís.   Juanita Martínez , vedette y esposa de  José Marrone,  me indicó  la conveniencia de usar zapatos de raso de taco largo para realzar la figura, rememora.

Sus piernas pasan a ser el sueño erótico de todos  los porteños,  mientras Copes enamoraba a rumbosas vedettes entre bambalinas. Eran dos atorras de rioba conquistando las luces del centro  que  de madrugada, luego de la fosforescencia de los aplausos  iban a esperar el bondi  60, cargando con sus sueños de vuelta al bulín de Saavedra.

El último tango perfuma la noche, un tango dulce que dice adiós .La frase callada se asoma a los labios, ¡y canta el tango la despedida!! ¡A bailar! ¡A bailar!

Copes se miraba en el espejo de Gene Kelly y María decidió ser la Cyd Charisse porteña. Sus anhelos  se harían realidad mucho más allá de lo imaginado.

El arte de la pareja traspasaría fronteras: viajarán por Puerto Rico, Cuba y México. En 1959, van a llegar a Nueva York para hacer su show en el Waldorf Astoria, en pleno Broadway.
Los hermosos y sensuales dibujos que bordaban en los escenarios yanquis, acompañados del fueye de Astor Piazzolla que  buscaba su destino,  convertirían a Copes en el “latin lover” de la “high society” norteamericana.  Fueron astros del programa de Ed Sullivan, la TV les abrió sus puertas en  Las Vegas y hasta Ronald Reagan les hizo bailar en la Casa Blanca para su cumpleaños.

Copes y sus romances con seudo estrellas  se sucedían sin tregua.  Ella sufría esas desventuras  y la lejanía de su madre. “… En vez de disfrutar del éxito, sufría muchísimo…» -confiesa María-. La brújula loca de su corazón la amarraba a ese hombre y juntos conformaban la célula rítmica más fuerte del tango bailado. Fueron pareja de baile, novios, amantes,  esposos…mitos deseantes.

 “Nos casamos en Las Vegas, pero enseguida rompimos todo y para siempre…” recuerda María,  entre resignada y rabiosa. Cuando le preguntan  abre su corazón: “Si tengo que decir algo de él es que conmigo se portó mal,  pero nunca habrá un bailarín como Juan Carlos Copes”.

Maria Nieves  es, fue y será una diosa.

El último tango perfuma la noche, un tango dulce que dice adiós. La frase callada se asoma a los labios ¡y canta el tango la despedida!¡Vamos! ¡A bailar! Que la orquesta se va

Envuelta en la neblina de la leyenda, las marquesinas  devuelven una María Nieves enmarcada como estrella rutilante del espectáculo. Ella hace un silencio, como una ola bestial : “Ya no mostraré mis gambitas como antes…” susurra, con un dejo de nostalgia en la mochila del alma.

Tango Argentino los volvió a juntar. María Nieves y Juan Carlos Copes volvieron y brillaron en todo el mundo, sin dirigirse la palabra. Demostraron que la semilla que sembraron había germinado, tras el hueco borroneado del pasado. “Nunca me la creí, pero hoy cierro los ojos y me digo “¡qué pareja!”

Éramos el tango mismo. El morocho, yo blanca como la leche y tan sexy; si hasta me inventé ese tajo en la pollera que fue subiendo por mi pierna. La gente decía: Ustedes no pisan el suelo, vuelan”.

El  luengo feite  de su pollera le hacía el bocho a todos los porteños y sus piernas infinitas la fantasía ante la que era necesario rendirse.

 TERPSICORE, en la mitología griega, es hija de Zeus, es la diosa de la danza y los coros;  su enorme belleza la hizo sirena.

María Nieves  va a desafiar al mundo desde el desparpajo: “Los que escriben sobre tango sin haberlo bailado no saben nada”, afirma con énfasis.

“Las emociones se bailan: el amor, el odio, el dolor. Yo bailaba y me transformaba. Bailé  la noche de la muerte de mi hermano y la gente no se dio cuenta”.

Con Copes  no se hablaban  y bailaban como los dioses. Se querían matar sobre el escenario y de ese odio surgía una belleza que transformaba el baile en puro arte,  ellos amaban más al tango y a la danza que al otro.

Tal vez no vuelvas a verla nunca,  el último tango perfuma la noche y este es el tango que dice el adiós. ¡A bailar, a bailar, que la orquesta se va!
María armó con su figura  una gran construcción pensada para proyectarse: va a ser  estrella en  Tanguera de Mora Godoy y viajar por el mundo.   Actuará  en  la película Assassination Tango de Robert Duvall;  en 2011 baila acompañada por Junior Cervila en la avenida Nueve de Julio y la ovacionan 15.000 personas.

Cincuenta años más tarde volvió a arrojar sus pasos  en el escenario del Teatro Nacional, también   la homenajearon en el Marabú, donde buscó al joven ganador del Mundial de Tango  y  le bailó todo al pibe.

“Es mentira que en el baile manda el hombre”, dijo desafiando

Más de sesenta años de profesional y cuando salía a escena ya no era María Nieves, sino una mariposa.

La periodista María Oliva  escribirá su biografía  “Soy Tango”  publicada por Planeta en 2014; en 2015,  con  dirección ejecutiva de Wim Wenders,  se va a filmar  Un tango más.   Ella considera que esas son las  dos formas de exposición pública de su vida y su obra.

María Nieves tiene pelo corto, dedos largos y uñas fuertes,  fuma con boquilla y conserva el tajo del vestido lamiéndole  la pierna hasta la ingle.

“Cuando parta me gustaría encontrar un escenario y que el tango sea mi eternidad, porque me lo dio todo”.

Sobre el fino garabato de un tango nervioso y lerdo se irá borrando el recuerdo…¡A bailar, a bailar que la orquesta se va!

RINALDI SUSANA

susana rinaldi

SUSANA RINALDI                     SELENE

Alta como ninguna, ojos almendrados espejados de ausencias, dientes de nácar,  manos de pitonisa fértil.

Ella, piel de sombra, voz ausente, apareció repentina en medio de la oscuridad de un país  repleto de dolores y de olvido.

El tango se disgregaba lentamente, la noche veía diluir su forma, lo vulgar  dominaba la escena.

Ella  venía de un mundo de  divas, agonistas  y dioses trágicos. Irrumpió sin pedir permiso, fue un rayo de luz en un universo oscuro, fue nuestra SELENE.

En la mitología griega Selene era una antigua diosa lunar.   Se la representa como un mujer muy hermosa de pálido rostro, conduciendo un carruaje plateado  tirado por un par de bueyes que arrojaban   luz en la noche oscura.

Ella, alta, morocha y bella, prescindió del trazo  grueso, apeló al  romanticismo y el mensaje, fue clásica y moderna.

Con ella el tango se hizo pensamiento.

“Creo que extraje lo mejor. Busqué en las letras terminar con el cuento de que el tango es canyengue  o  bastardo. Todo eso son cuentos chinos: el tango  es canción bella y extraordinaria”.

Lo decía mirando sus  finas  manos que en su postura, en su arrogancia, tienen tanta importancia como su voz.

“Por supuesto” declaraba con énfasis: “Son fundamentales. En La Gaviota,  de Anton Chéjov,  la protagonista, una actriz, deambulando habla de su desolación. Lo primero que dice  es “No sé dónde poner mis manos”.
Ella supo siempre  dónde colocarlas. Dio y ganó su batalla de artista popular, librada a sus propias fuerzas.

Nació en Caballito. Hija de un matrimonio dispar -padre de familia burguesa, madre de extracción obrera-

“Tuve la suerte de tener padres libertarios, quizá por eso me arriesgué tanto en mi vida, la libertad me ha ayudado siempre. Es lo único importante” contaba.

Estudió canto de cámara en el Conservatorio Nacional de Música y en la Escuela de Arte Dramático. Dos años después debutaba en teatro con  Alfredo Alcón y María Rosa Gallo.
En 1966  le propusieron grabar un recital de poesía, pero ella les sugirió cantar tangos  y así apareció su primer álbum, con 
Roberto Pansera. En 1969,  de las manos de su hacedor el gordo Eduardo Bergara Leumann, debuta en escena en  La Botica del Angel. Adviene la actriz que canta como una diosa trágica.

“Siempre digo que soy actriz cantante, porque la actriz está antes que todo.  Lo mío es el sentimiento, de qué manera extraigo lo mejor de mí para contar lo que cuento. Cada tango es una historia, una tragedia. Siempre busco temas desafiantes”.

En ese registro fue fundamental la dirección de Maria Herminia Avellaneda que incorporó la puesta en escena,  atrayendo   a un público  que  revalorizó el tango.

Su longilínea figura se consolidó  en café-concert y en grandes teatros como el Odeón;  incorporó a su repertorio  autores nuevos como Eladia Blázquez, Osvaldo Avena, Héctor Negro, María Elena Walsh. Registró un disco  con Eduardo Rovira e hizo  obras integrales  con las producidas por   Homero Manzi y  Cátulo Castillo

“Toda una colección de joyas, pero aquel que solo la escucha en disco, se pierde lo visual, su interpretación gestual”, dice Oscar Del Priore.” Como en ningún otro cantante, en Susana Rinaldi  se suma el canto a su actitud en escena, con una emotividad  y dramatismo notables”.

Cantó en el Theatre de la Ville de París; ofreció un concierto en la Unesco invitada por Yehudi Menuhin. Lanzó su “Buenos Aires… París”.

La Tana Rinaldi mira sus manos y dice: “Hay una foto que ha dado la vuelta al mundo en la que le entrego mis manos desde el escenario para que él las tome.

Fue el único hombre al que, con mi altura, tuve que mirar desde abajo. Pero mirarlo así era, también, querer alcanzarlo”.

No sé lo que hay detrás de tu voz.

Nunca te vi, vos sos los discos

Que pueblan por las noches

Este departamento de París…

En la genealogía divina  Selene es la hermana de Helios, el sol: después que éste termina su viaje a través del cielo, ella comienza el suyo cuando la noche cae sobre la tierra.

Te busqué en Buenos Aires, pero sabés seguro

Cuántos espejos de mentira te hacen pifiar la esquina,

Acabas una ginebra en un boliche

Murmurando la bronca del despiste

“Y yo siento que Julio Cortázar fue el gran amigo que la vida me dio. El día que lo conocí acá en París se sentó junto a mí, en el suelo. Me dijo “te he traído esto”. Eran discos.”

No sé, ya ves, ni como sos,

Paredes de palabras con glicinas

Y vos detrás, inalcanzable siempre.

No sé lo que hay detrás de tu voz,

Nunca te vi, vos sos los discos.

 

Susana Rinaldi era toda una mujer.  Cantaba y su voz conmovía íntimamente al que escuchaba. Miraba con sus desgarrados ojos almendra y nada de lo que veía permanecía ya como antes. La Tana tenía mujeres como faros: una de ellas, Anna Magnani.

Temperamental, supersticiosa, volcánica, hipocondríaca, fumadora de cigarros y vidente,  no era sólo una espléndida actriz, sino la encarnación de aquella mujer del pueblo que luchó  con más arrojo que medios y que el cine italiano supo eternizar en su  gloria. Ana Magnani era la obra maestra.

Para la Tana La Magnani era su espejo, como también lo era la Simone.

“Hay que decir la verdad, la mujer fue muy maltratada en la historia del tango. Nunca fueron protagonistas de nada, hasta que llegaron  las grandes cantantes, desde Mercedes Simone a Azucena Maizani.” dice Susana con pasión cuando habla de ellas: “le aportaron al tango el humor, la farsa, el desenfado y eso  es maravilloso”.

Eladia Blázquez era otro faro “Con ella empezó el gran desafío de mostrar y representar a la mujer como era.   Eladia  fue  quien dijo  verdades que le faltaba decir al tango, que lo abordó  como una construcción total, poética y musical.

Durante la última dictadura militar  debió abandonar el país. Después de una extensa estadía en París, Susana Rinaldi regresó a Argentina con una idea innovadora acerca del tango-show. Julio Nudler dijo que  había logrado convertirse en la voz  internacional mas importante del del tango.

Participó en el IV Festival Internacional de Música de Grecia. recibió el premio Tenco en San Remo, Italia, como la mejor cantante extranjera ,actuó en la La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht; en Finlandia fue Artista de Honor . En 1989 se presentó en el Olympia Music Hall de París, y ofreció una Gran Noche de Gala en la Unesco.

Protagonizó  “Tangos de la Mala Vida”. Cerró  el Festival de Santiago de Compostela en 1992 – Actuó en la Expo-Sevilla ’92.

En 1993 recibió el Premio ACE y la UNESCO la nombró  su Embajadora de Buena Voluntad. Y actúa por primera vez en Japón.

En 1999 inaugura el festival finlandés  Tangomarkkinat ’99. Además, y la Exposición “Buenos Aires 1910” en el Auditorio del Banco Mundial, en Washington D.C. y  en el World Financial Center, en Nueva York.

Fue  legisladora de la ciudad de Bs.As., embajadora en la Unesco, dirigente de la Asociación Argentina de Actores y  de AADI, la Asociación Argentina de Intérpretes y, en todos sus roles, fue una activa defensora de los derechos humanos y los de la mujer.

“La grandeza del ser humano es dudar todo el tiempo. Hay que experimentar”. Susana Rinaldi   se atrevió a hablar públicamente de su elección sexual.

“Se ama a través de las personas. Yo no puedo decir si es mejor un hombre o una mujer, hay que experimentar. El amor no es opresivo, no hay amor en el que se avergüenza” y recordaba a sus padres libertarios “quizá por eso me arriesgué tanto en mi vida”. La libertad siempre fue su elección.  

Selene comienza su camino  cuando la noche cae sobre la tierra. Su hermana Eos es la diosa de la aurora.

Nuestra Selene volvió a su París en 2014. Caminó por Saint-Germain-des-Prés con su hermana Inés, le estiró sus histriónicas manos en el Salón del Libro a su público francés. Cantó y la idolatraron  en el Olympia.  Regresó al Madison, ese pequeño hotel de La Rive Gauche, que le devolvió los más lindos recuerdos en el final del invierno parisino.  Como flamante oficial de la Legión de Honor francesa rodeada de libros, rodeada de amor.

La vimos en su oficina de la Embajada Argentina; también en su homenaje a Aníbal Troilo con Osvaldo Piro, el padre de sus hijos Alfredo y Ligia, grandes músicos contemporáneos. También la vimos y la celebramos,  recientemente, en el barrio de La Paternal.

Lucas Demare, el gran director de cine tan cercano al tango, le brindó un sensible tributo en 1975 con su film “Solamente Ella”.

 

Ella vino una tarde y era triste,
fantasma de silencio y de canción,
llegaba desde un mundo que no existe,
vacío de esperanza el corazón.
Era nube, sin rumbo ni destino,
tenía la ternura del adiós,

FRESEDO OSVALDO

osvaldo fresedo

OSVALDO FRESEDO     EL MAGNO

(Buenos Aires, 5 de mayo de 1897-Buenos Aires, 18 de noviembre de 1984)

Altivo como un monarca empuñando su cetro,  dandy sin caídas, cabello lacio y fino impecablemente peinado, manos de águila rebelde.

Bandoneonista preclaro de las primeras camadas, sacrificó su lugar de fueyista brillante por el ostracismo del director de  orquesta. 

Hombre de la guardia vieja, con su música  conmovió los  cimientos del tango pétreo cuando en 1920, junto a Enrique Delfino y Tito Roccatagliata, viajó a los Estados Unidos para tocar  en  la Orquesta Típica Select, donde  luego abrevarían  los grandes idealistas del tango romanza: Juan Carlos Cobián, Julio y Francisco  De Caro, Pedro Maffia y Elvino Vardaro.

El tango se nutre de la suma de todos esos trabajos parciales, donde  Osvaldo Fresedo aportó  su cosmovisión y su postura de gran director de  orquesta en  perpetua evolución.

Su fama, ambulante y peregrina, lo elevó al Olimpo del tango como el Magno en su universo. Magno es un nombre latino derivado de Magnus, cuyo significado es “el grande, el magnífico”

Fresedo menta el nombre de una familia inmigrante de próspero   origen. Su padre, Nicolás Fresedo, rico comerciante  del centro de Buenos Aires, era cabeza de una numerosa prole de ocho hermanos. Osvaldo Nicolás, nació un 5 de mayo de 1897.

Del corazón de Buenos Aires, la familia deambuló  por distintas   barriadas hasta  anclar en  Del Campo y Elcano.

Allí está la génesis de su música, una prosapia aristocrática de origen y un canyengue  de fango  donde “EL PIBE DE LA PATERNAL”  va a nutrirse de  los tangos que  escuchaba en las calles del barrio.

Había un piano en la casa de los Fresedo y allí recibió sus rudimentos en armonía. Va a dejar la escuela comercial para estudiar bandoneón con  Carlos  Veccio, quien tocaba de oído. Luego lo hará  con  el violinista Pedro Desrets y con  el bandoneonista Manuel Firpo,  quien lo guió en el mundo del bandoneón.  

Enterado que fue su padre, primero lo expulsó de la casa de la Paternal. Pasado un tiempo llegó el perdón, acompañado del regalo de un fueye de setenta y una voces, con el cual  empezó a ejercitar en el almacén de la familia,  recuerda el Magno.

“En plena Paternal mi padre instaló un café, para que yo tocara y no saliera por allí hasta la madrugada; en ese lugar formamos un dúo con José Martínez”. Se inicia el periplo triunfal de Osvaldo Fresedo.

A los quince “el pibe”, de pantalones cortos, forma un trío para tocar en los barrios cercanos, con su hermano Emilio en violín y Martín Barreto en guitarra.

Su fama de  bandoneonista  creció rápidamente y  lo lleva a debutar en el cabaret Royal Pigalle,  como bandoneonista de  Manuel Aróstegui. Reemplazará  a Eduardo Arolas  en el “Montmartre” de la calle Corrientes, donde lo bautizan “El Pibe de la Paternal”.

En  1917 Fresedo participa, con los grandes músicos de la época, en  la fusión de las orquestas de Francisco Canaro y Roberto  Firpo.

En 1918,  con  Juan Carlos Cobián al piano, instalan el tango en  los salones aristocráticos de Buenos Aires y protagonizarán un hecho histórico:  acompañan a Carlos Gardel en  los tangos “Fea” y “Perdón, viejita” (del propio Fresedo).

Continuando las pautas iniciadas  por Roberto Firpo y Francisco Canaro,  Osvaldo Fresedo va a formar su orquesta.

La delicadeza de su estructura, los ligados de suaves matices, los solos fantasiosos del piano apuntaban al oído distinguido y  sumaba el mugraje musical del arrabal profundo, que siempre emergía en el arte fresediano.

En  su primer conjunto  intervienen,  el pianista José María Rizzuti y el violinista Julio De Caro;  tuvo  gran éxito en el Casino Pigalle y  pasó a ser preferido de los círculos elegantes de una Buenas Aires que crecía de noche.

“No sé, pienso que fue cuando tocaba en el Royal Pigalle, luego allí pusieron El Tabarís,  se hacían bailes donde los hombres iban de smoking o jaquet. Era cita obligada de cuanto casamiento importante había en Buenos Aires, recuerda Osvaldo. Allí me conoció mucha gente y luego me llamaban. Toqué en el Palacio Errázuriz cuando vino el príncipe de Gales y también cuando el gobernador Cantilo homenajeó al Príncipe Humberto de Saboya”.

Alejandro Magno fue rey de Macedonia hasta el día de su muerte; Hegemon de Grecia, Faraón de Egipto, Gran Rey de Media y Persia. Su padre lo instruyó en estrategia militar y encomendó a Aristóteles su formación filosófica.
Fresedo, magno de otro tiempo,  tuvo la audacia de introducir en el tango timbres nuevos, como los del arpa y el vibráfono y de utilizar discretamente la batería. Se apoyó también en músicos de talento que, como instrumentistas o arregladores, aportaron a su estilo:  Emilio BarbatoRoberto Pérez Prechi y Roberto Pansera.

En su repertorio se excluyó el lunfardo y priorizó el romanticismo. Participaron músicos estelares:  Eduardo Arolas, Bachicha, Minotto Di Cicco, Carlos Di SarliJosé María Rizzuti, Miguel Caló, Juan Carlos Cobián, Leopoldo Thompson, Pedro Polito, Hugo Baralis, Luis Petrucelli, Roberto Zerrillo.  La orquesta acompañó a Azucena Maizani y a Ada Falcón.

Por directivas de Fresedo, cada tema se preparaba minuciosamente. Los integrantes de la orquesta ensayaban por separado. Primero las cuerdas, luego los bandoneones y finalmente el piano y el violoncello. Cuando todos los integrantes de la orquesta se reunían, el tema musical estaba elaborado hasta en los detalles y cada músico sabía lo que tenía que hacer.

La calidez de su estilo se correspondía con la elección de los cantores. Desde los primeros estribillistas de la década del veinte hasta los cantantes de los años cincuenta y sesenta,  todos sostuvieron un estilo que algunos críticos calificaron de “abolerado”, “romántico” o “aristocrático”, acentuado por su indumentaria extremadamente elegante.

Fresedo priorizó la sonoridad de su orquesta brindando una apoyatura única a las voces que cantaron bajo su batuta; exponentes de distintas canteras que se identificaron con su melodismo dejaron sus nombres ligados a la orquesta: Roberto Ray, Ernesto Fama, Ricardo Ruiz, Osvaldo Cordó, Oscar Serpa, Armando Garrido y Héctor Pacheco.

El  éxito de la orquesta fue tan notorio que llegó a mantener  cinco formaciones al mismo tiempo, la principal de ellas en el  Tabarís.  Fresedo circulaba  todas las noches para asomar su figura en cada lugar donde tocaba su orquesta; la del barrio de Flores era conducida desde el piano por Carlos Di Sarli, quien se convertiría  con el tiempo en un continuista del estilo  Fresediano, a quien llamó “Milonguero Viejo”.

El maestro Osvaldo Fresedo, como Alejandro Magno, se elevó en el horizonte. Priorizó la sonoridad de su orquesta cediendo todo lucimiento personal. Interpretó, como ningún otro, la condición ecléctica del porteño -ser reo y bacán a la vez, profeta del funyi y el smoking- Supo enlazar con su ritmo a maravillosas señoras en distinguidos salones como a las pebetas más hermosas en gloriosos carnavales.

A los diecisiete compuso “El espiante”, le siguieron “Aromas”, “Arrabalero”, “Perdón viejita”, “Pimienta”, “Sollozos”, “Bandoneón amigo” y, sobre todo, su melodiosa confesión “Vida mía”.

 “Yo siempre seguí en lo mío. Esa música de melodía limpia, llena de matices, el equilibrio de bandoneones y violines. Yo, que soy bandoneonista, siempre llené el escenario con cuerdas. El bandoneón no es un instrumento completo y si son muchos ensucian el sonido, yo quería impresionar a la gente con la melodía, quiero tocarla en el corazón, pero con delicadeza” recordaba Osvaldo Fresedo.

“De la realización de cada uno depende el destino de todos” proclamaba Alejandro Magno.

“Una orquesta es un mundo que tiene que estar de acuerdo. Lo primero que hacía era convencer a cada uno de los músicos que sintieran lo que iban a tocar. Claro, para eso era necesario dedicación, fanatismo y tiempo” declaraba a los suyos el magno Fresedo.

Amenizaba bailes en los mejores teatros y salones de Buenos Aires, Mar del Plata, Montevideo y otras ciudades; con la orquesta  en Francia, Bélgica y en Estados Unidos  actúa en el Radio City al frente de una sinfónica de cuarenta y seis ejecutantes.

“En ese primer contacto de la orquesta, cada uno de los integrantes puede percibir y gozar los efectos de un “fortíssimo” o un “pianíssimo”. Y el que toca el violín escucha como suena acompañado por el piano. Y eso es lo lindo. No el virtuosismo que es para un solista, sino el conjunto impresionando, llegando al alma de la gente, esa manera de inculcar, de persuadir el oído, el espíritu”

Osvaldo Fresedo hablaba con pasión de su música, un compendio de delicadeza y ritmo. “También se hacían ligados y staccatos, allá por el treinta tenía una orquesta filarmónica de veintiocho músicos, con instrumentos de viento como el clarinete y el oboe y de metales como el pistón y el trombón y, en otra orquesta, puse el vibrafón y el arpa.

El esfuerzo y el riesgo son el precio de la gloria,  decía el Magno.
La radiotelefonía, en su edad de oro,  lo cuenta entre sus primeros animadores y la televisión también supo de actuaciones  excepcionales; con su orquesta intervino en las películas Tango, Los tres berretines, Adiós muchachos.
Cuando se inician los años cuarenta y la presencia de grandes orquesta dirigida por excelentes músicos constituyen una seria competencia, Fresedo se adapta a los nuevos tiempos profundizando su estilo y acentuando su perfil.

Vivió como un dandy la noche porteña. Llegó a tener un avión propio “era un  SVAR de 240 caballos, lo compré por 4.500 pesos,  gané una carrera en La Plata y tuve el brevet de piloto 231”. También era fierrero y compitió en motociclismo.

Va a transformarse en leyenda. Sus años de esplendor pertenecían al pasado, pero nadie discutió nunca su talento. Troilo y Pugliese lo respetaban igual que Piazzolla, a quien sostuvo en momentos difíciles. Todos lo consideraban uno de los grandes fundadores del género.

En los cincuenta adquiere su propio cabaret –Rendez Vous- donde su orquesta tocaba todas las noches; allí se acercaba Troilo a bailar sus tangos con Zita.

Transcurría el  invierno de 1956 en una Buenos Aires llena de gris y olvidos cuando llega a Argentina Dizzy Gillespie, uno de los grandes trompetistas del jazz y de la historia de la música toda.

Recorrió las calles porteñas, se mezcló con los músicos de la ciudad y apareció una noche por el Rendez Vous, adonde llegó a caballo y vestido de gaucho. Enarbolando su trompeta protagoniza, con la orquesta de Fresedo,  una reunión musical cumbre.

Fue un artista popular de cuño. Osvaldo Fresedo tuvo el coraje de convocar a la felicidad en los enclaves sentimentales de las pistas impregnando, con su música, soplos de vida a un mundo nocturnal poblado de danzarinas y románticos soñadores.

RUFINO ROBERTO

Roberto Rufino

Roberto Rufino

ROBERTO RUFINO      BUFON

Esfinge leve, piel de noches transversas, risa de clown eterno.

Nació un día de reyes de 1922, hijo de un matarife del Abasto; creció en sus calles donde  el juego de policías y ladrones era en vivo y el fútbol, las carreras y el boxeo praxis callejera.

Su hermano Carlos integraba el coro del teatro Colón, y las visitas de sus tíos era veladas en las que escuchaban grandes óperas y  música clásica. De la fonola brotaba una inmensidad atrapante.
En la escuela primaria,  ubicada en San Luis y Sánchez de Bustamante, tuvo como maestro de canto al director de coros Bontan Biancardi.  Siendo casi un pibe –tenía catorce años- se atrevió a cantar “a capella” en un sótano de su Abasto.

“Nací bajo el signo del Abasto”, decía. Solía  ver allí a un personaje que vivía a pocos pasos de su casa,  que al pasar tiraba un puñado de monedas, regalando, como una gracia, su risa dionisiaca.

Era Carlos Gardel. A los trece años  fue doblemente  huérfano:  el deceso de su padre y la muerte de Gardel, el lunes 24 de junio de 1935, fueron casi simultáneas.

A los pocos días de haber pasado por Corrientes el cortejo que llevaba a Carlitos a su morada final, debutó profesionalmente el pibe del Abasto  en el Café El Nacional, de Montevideo y Corrientes, como vocalista de la orquesta de Francisco Rosse.  Poco después pasó a cantar con la orquesta de Antonio Bonavena en el Petit Salón.

Siguió después con otras formaciones: la de Camilo Tarantini, de José “Natalín” y de Anselmo Aieta,  dejó entonces el  bachillerato que estaba cursando.

Empezaba por la media mañana  en el “Parque Goal” como cantor de toda orquesta que pasaba por el palco  hasta la una de la madrugada siguiente. Allí  lo bautizan “Terremoto” y nace su alma de Bufón.

En Grecia existían   bufones y  farsantes que, durante el entreacto de una tragedia o una comedia, retomaban la obra a su manera.

El “Nene” Roberto Rufino, llega a tocar  el cielo en las manos… lo recuerda así:

“Una de las chicas del “Petit Salón”, que se llamaba Margarita, le contó a Carlos Di Sarli que un pibe maravilloso le cantaba el tango “Milonguero viejo”.

“El maestro, con su representante Carlos Garay, fue a buscarme al café “Nacional” y me propuso una prueba en su orquesta”.

“Esa misma tarde   me probaron con el piano en un cabaret del bajo: “¿Qué querés cantar?”, le preguntó Di Sarli.

Rufino  le respondió displicentemente: “y… Alma de Bohemio”.  Di Sarli lo miro desde la oscuridad de sus lentes y le advirtió:

 “Mirá que es muy difícil…”

El pibe se encogió de hombros, por lo que el maestro interpretó el gesto como de aprobación y puso sus manos sobre el teclado arrancando con las primeras notas. Cuando el pibe hizo la primera parte y el “cantaaaaaaar” sostenido, de la primera frase, para el maestro fue algo muy fuerte y, bajando la tapa del piano, emocionado, lo aprobó de inmediato.

En ese momento el maestro  Di Sarli pareció ser el padre que Roberto no tenía.

Su madre, Agustina, debió firmar una autorización para que su hijo pudiera  debutar en el cabaret “Moulin Rouge”.  Cuando el pibe llegó, ya autorizado, Di Sarli lo abrazó “ponete los largos, sos mi cantor” le dijo.

Le alargaron los cortos en “Los 49 Auténticos”.  En la noche del debut con su orquesta Carlos Di Sarli, dirigiéndose al público,  anunció a los presentes que presentaría a su nuevo cantor en reemplazo de Agustín Volpe.

A continuación apareció el chiquilín desde detrás del piano y cantó Alma de Bohemio. Cuando el joven Rufino terminó su interpretación, el público  aplaudía  de pie, mientras pedía: “¡Otra, otra!”.

Lo transmitía Radio El Mundo: nacía  para el tango una nueva estrella en el firmamento porteño.

Llega  su primer grabación con el  tango “Corazón”, de  Di Sarli y  Marcó,   para el sello RCA Víctor. Continuaron grabando y llegó a cuarenta y seis piezas, un historial sin precedentes para un muchacho de veintiún  años.

Dejó momentáneamente a Di Sarli para cantar con las orquestas de Alfredo Fanuele (1941) –en una gira por Chile y Emilio Orlando (1942), con quien trabajó compartiendo el rubro vocal con Alberto Marino en el “Palermo Palace”  y en el programa Ronda de ases por Radio El Mundo.

En 1943 vuelve con Di Sarli y el 17 de diciembre de ese año se registró el tango Boedo y San Juan, última grabación en la orquesta.

Formó una orquesta que inicialmente fue conducida por el pianista Atilio Bruni y, luego, por el bandoneonista Antonio Ríos.
Cuando  se independizó cantó en LR3 Radio Belgrano, donde se lo llamó “El Actor del Tango”  lanzando al escenario su alma de Bufón.

Homero habla del Bufón como aquel  que interpretaba diálogos cómicos e imitaba personajes populares.

 Vuelve a ser solista con la dirección de Armando Cupo, luego con Ernesto Franco y con Roberto Caló y,  en 1957, con Enrique Mario Francini.
Ese mismo año canta con Leopoldo Federico, y logra singular éxito en la confitería “Marabú”.

El Pibe del Abasto sigue su peregrinaje de cantor solista y  vuelve a grabar con Miguel Caló. Antes arma una sociedad con  Alejandro Romay  y  es nombrado director artístico de Radio Libertad.

No deja su función de cantor solista; graba discos y amplía su labor artística,  en    Radio el Mundo  juega con su alma de bufón   como cantante melódico, bajo el seudónimo de Bobby Terré,  -por su viejo apodo de Terremoto, hasta que Terré volvió a ser Rufino y Rufino no volvería a alejarse del tango.

Retornará a tocar el cielo con las manos al ingresar en la orquesta de Aníbal “Pichuco” Troilo. Con Pichuco  modeló su estilo,   su voz se compasa en  un fraseo lerdo y zumbón,  dejando memorables versiones de Malena, Ninguna, El Motivo, Mensaje.

Roberto Rufino se hace  un decidor distinto, un fraseador que desgrana palabra por palabra, un intérprete dramático en los temas álgidos, tierno con su mensaje a los niños,  burlón ante las sorpresas de la vida.

Todas las salas, todas las radios, todos los programas televisivos se disputaban su presencia. Actúa en Caño 14  y como cantor invitado de Horacio Salgán, Osvaldo Pugliese, José Basso y Héctor Stamponi.

Con las Orquestas Típicas de BaffaBerlingieri; Raúl Garello; Osvaldo Requena; Alberto Di Paulo  y, finalmente, Omar Valente.

Roberto Rufino, el Pibe del Abasto,  fue inquieto como el agua de un río. Creció andando escenarios con su voz única y entrega total.

Fue un artista integral que sublimó la risa y  dramatizó el dolor.

Arder en su propio leño fue su destino,  de cantar  con alma de bufón.

GOYENECHE ROBERTO

Roberto Goyeneche copia

ROBERTO GOYENECHE   –   ESPEJEIME

Piel de noche y ojeras malva, ojos de océanos borrascosos, melena de oro viejo, huesos tensos de guerrero en guardia.

Un relato sobre la inmensidad llamada  Roberto Goyeneche puede construirse entrelazando el tiempo eterno y circular de los griegos con el tiempo concreto y reversible de lo  narrado.

Los lugares comunes de la historia dirán de su nacimiento en el barrio de Saavedra un  29 de enero de 1926, que el padre murió a sus cinco años, de su pasión futbolera por  Platense, de sus primeros trabajos como chofer de colectivo y taxista.  Dirán que fue  “el  Paya Diaz” quien lo bautizó “El Polaco” cuando estaban juntos en la orquesta de Horacio Salgán; también  hablará de los cuatrocientos pajaritos habitando su terraza.

De su consagración como solista después de habitar en el Olimpo: la orquesta  del Gordo Troilo, de su canto hasta su ultimo día.

“Yo canto todo lo que está en la letra. Si hay comas hay que cantarlas, lo mismo si hay puntos o puntos suspensivos ” declaraba. Fue el cantor  parresiasta, que impuso  el hablar franco, de frente, decirlo todo como imponía La Parresia. El Polaco  enfatizaba las consonantes  para deconstruir la palabra.

Los que decodifican el arte goyenechiano desde la música indican,  como esencial, su uso del  rubato  que modula la aceleración  o el relentamiento del tempo. El Polaco se apoderó del rubato para potenciar la palabra.

Rubato, palabra proveniente del italiano, significa literalmente robado. El Polaco  fue el cantor que robó el tiempo.

“Hay tipos que dicen que robo desde que dejé la orquesta del gordo Troilo. No se dan cuenta que son ellos quienes se  han quedado petrificados en el tiempo”, decía  el Polaco.

Frente a los objetores universales que le endilgaban  cierto abuso de la fonética retrucaba: “el cantante habla más que canta; en los acentos líricos, en las repeticiones y las frases que puntúa”. Se trata -diría Nietzsche- de una retórica de la pasión, algo que el Polaco Goyeneche conocía como nadie.

Grabó su primer tema en 1948 en un estudio particular de la calle Santa Fe. Debutó con la orquesta de Raúl Kaplún a los dieciocho años: le bastó, para conseguirlo, una prueba de tres minutos. Deja la formación para conducir,  como el capitán Beto, un bondi por el espacio de los suburbios porteños, travesía que en 1952, lo acerca  a Horacio Salgán y  su orquesta para remplazar a  Horacio Deval.

Allí estaba su “cofrade”,  El Paya Díaz, quien le va a transmitir los secretos del “espejeime”,   como llamaba Salgán a esa forma de frasear, de acentuar las consonantes, de desarmar las sinalefas, expresando  hasta las comas, eclosionando  las pausas y enfatizando las consonantes

“Hay que interpretar lo que el poeta quiso decir y transmitírselo al público como es” decía el Polaco, un artista del Tempo.

“El tempo, el beat, los loops construyen un refugio ante el fluir del tiempo lineal; un refugio en el cual futuro, presente y pasado pueden  acontecer en el instante.

Con Salgán registró  grabaciones antológicas: Alma de loca, Yo soy el mismo, y Siga el corso. En 1956 el Polaco, con su espejeime, se convirtió en el cantor de la orquesta de Aníbal Troilo.

La  música del Gordo con  Goyeneche  aborda  las formas  máximas de lo trágico y existencial. El Polaco  venía a perturbar las religiones de lo ortodoxo, a torcer las líneas rectas de la armonía,  a mediar entre la aldea y el mundo, para acentuar en el punto donde convergen el mantuano Virgilio y el santiagueño Manzi.  La rebeldía del rock  y el existencialismo del tango.

Goyeneche estaba en la plenitud de sus condiciones vocales, y con su Rubato  va a frasear distinto, a expresar un tono  nuevo en el Tango: El metejón, El motivo, Cómo se pianta la vida, Garúa,  Bandoneón arrabalero, La última curda, Barrio pobre,  Un boliche,  A Homero.

El Gordo admitió haber terminado más de una grabación llorando cuando cantaba el Polaco en su orquesta. El afirmaba “…siempre  canté con toda el alma”, juntos bordaron  una amistad profunda y sensible, propia de dos semidioses.

Un buen día, tras ocho años de trabajo y de éxitos compartidos, habían grabado veintiséis temas. Troilo lo llamó  y le dijo sin apelaciones: “Polaco, le comunico que si no se va Ud. de la orquesta,  lo echo yo”.

Sorprendido,   no pudo menos que preguntarle: “¿Por qué, Gordura, tan mal andan las cosas?”: “No, al contrario”, le respondió Troilo “Ud. ya está para la gloria grande, que va a conseguir caminando solo o con sus propios músicos, nosotros ya nos vamos a volver a encontrar en el futuro”. Y así fue.

Se reencontraron con Pichuco  una noche  en  Karin, aquel cabaret del centro porteño donde el Polaco cantaba con Baffa y Berlinguieri.

Esa noche Roberto Goyeneche  cantó para sacar su garganta de la  yugular, su voz se desgarró  hasta sangrar; el  público presente deliraba en aplausos y en gritos, eran testigos de un acontecimiento. El Gordo Troilo se acercó al escenario, miró   al Polaco y  le susurró al oído “Lo que vos te mereces”

La gran ruptura del arte aparece en Grecia, quinientos años antes de la era cristiana, en el teatro de Esquilo. Fue en aquel día no fechado en que el “doble”  distrajo al público con un canto. Nacía el cantor y, con él, un  hueco por el que penetra el “duende” que nos trasmite el sedimento de todo lo bueno y lo malo de  nosotros, los hombres.

Siglos después, en una Buenos Aires espectral, acontece un cantor de tangos, un “duende” que va a abordar como nadie la condición trágica del cantor.

El secreto del Polaco estaba en su dicción perfecta, en la expresividad de su fraseo, en el manejo de los acentos y los silencios, en el arrastre de alguna consonante  o  en el susurro intimista de un verso, Pero, sobre todo, en la fuerte personalidad  del que conoce la “esencia misma de la cosa”, su espejeime.

El espejeime en lunfardo significa, literalmente: cuestión, asunto, tema, fato. Se usa en la expresión manyar el espejeime, con el sentido de conocer profundamente el asunto.

Cuando en 1969 Rivero fundó El Viejo Almacén, fieles y curiosos encontraron allí la más conmovedora ceremonia que el tango podía oficiar en un tiempo que lo desdeñaba.

Una especie de  resistencia cultural, que oscilaba entre el  turista satisfecho y la última salida del tanguero acorralado. Allí, quienes lo vieron  en medio del humo de El Viejo Almacén recuerdan que se lo escuchaba en un silencio casi místico, como al sacerdote de una religión esotérica. Noche a noche, la escasa luz que se desparramaba sobre la tarima le afilaba las facciones y parecía agrandarle los gestos con que enfatizaba el dramatismo de La última curda.”

Estuvo todas las noches de muchos años en el Almacén, allí se construye el mito viviente, que siguió en todos los escenarios. Cantó con  los más grandes maestros de su época:  Armando Pontier, Raúl Garello, Atilio Stampone, Baffa-Berlingieri, Osvaldo Piro, hasta llegar a Astor Piazzolla en plena guerra por Malvinas.
Se apropió de infinidad de tangos que nadie cantará como el :  “La última curda” , “Naranjo en flor” , “Qué solo estoy”, “Gricel”  “Garúa” Cantó mejor que nadie  “Afiches”, “Maquillaje” , “Chau no va más”, de Homero Expósito y relanzó a una dimensión increíble “Naranjo en flor”.

Resulta impresionante su versión de “Malena” y conmovedor el registro de “Discepolín”, hitos en la poesía de Homero Manzi; de  Enrique Santos Discépolo hizo inolvidables  “Soy un arlequín y “Cafetín de Buenos Aires”.  La propuesta de “María de Cátulo Castillo sugiere una infinita dulzura y en “La última curda llega a su máxima expresión.

Hay  una tercera instancia para completar el mito Roberto Goyeneche: es la que promueve la anécdota,  el relámpago iluminando a un costado del personaje , diciendo mucho más de él con pocas palabras.

El Polaco pasó muchas horas de su vida en San Quintín, El Tábano y La Sirena. Este último abría a la madrugada. Iba a tomar “la última” después de algún show en el  Caño 14.

“En El Tábano nunca podías ir a tomar un trago. Entrabas y salías mamado porque venía alguien y sacaba una vuelta para todos, después entraba otro y volvía a sacar otra vuelta. Terminaban sacando setenta vueltas”, recordaba entre risas Goyeneche.

“Era una vida bohemia, los tangos más importantes se hicieron en una mesa de un café porque los músicos, después de trabajar, siguen con esa adrenalina y necesitan seguir con su música. Hacer larga la noche

“A la noche la tenés que conocer para saber que no es oscura”, decía el Polaco y buscaba “en el licor que aturda la curda que al final termine la función”

De joven tomaba Cinzano con fernet, después Campari y, en el último tiempo, Hesperidina.

Ese licor y otros excesos le fueron limando el cuerpo “Me duele hasta el traje” solía ironizar el o las últimas veces que se subió a un escenario. Otra  vez, en un bar de madrugada, alguien descubre al Polaco. Se adelanta, llega hasta su mesa y le pregunta si era quien pensaba que era. El “Polaco” le responde: “No, soy el hermano mellizo”. Y  lo invita a sentarse.

Era muy querido. Desde estatuas, pinturas y hasta calles con su nombre, el Polaco ha recibido innumerables reconocimientos y muestras de afecto.

Aristóteles decía que la voz es un lujo, que no es necesaria para vivir. Por eso no se escribe la voz.

El Polaco tuvo el don del canto  e hizo del canto su vida, y del decir su  razón de ser, de la amistad su religión, de la noche su universo.

Poco antes de irse para siempre en, 1994, se juntó con Antonio Agri y su violín, en el Chatau Fontenaux de Mar del Plata para perforar el alma  de un “Viejo Ciego”.

Era su despedida.

A ver viejo ciego, tocá un tango lerdo, muy lerdo y muy triste que quiero llorar…..

GARELLO RAÚL

Raúl Garello

RAUL GARELLO    MATRICERO

Mirada de matricero excéntrico,  alto como cochero de la realeza, ojeras de azul cerúleo.

Buenos Aires conoce mi aturdida ginebra,
el silbido más mío, mi gastado camino…
Buenos Aires recuerda mi ventana despierta,
mis bolsillos vacíos, mi esperanza de a pie…

Buenos Aires conoció a Raúl Garello cuando el tango sufría de asma y confusión; venía   de su Chacabuco natal impregnado de  amor por el fueye.

“Cuando de pibe escuché el bandoneón por primera vez  fue algo mágico”: ‘Ya está, es esto’ y me fui a estudiar sin avisar en mi casa. Tendría unos once años. Desde entonces, tocarlo siempre fue un hermoso desafío, porque es un demonio que no se deja domesticar”.

Tras formarse con estudios de armonía con Juan Schultis y Pedro Rubione, a los 18 años ya estaba en la orquesta de Radio Belgrano;  allí conoce y se hermana con Leopoldo Federico, a quien reemplaza en el cuarteto de Roberto Firpo y  graba con Roberto Pansera.

Junto a  Alfredo de Franco y Osvaldo Piro integra un conjunto para acompañar a Alberto Morán; al año se  transformaría en su primer orquesta,   oficiando sus saberes de matricero en armonías y contraltos.

El matricero es quien diseña el modelo original  que luego va a cobrar una forma análoga, una repetición. Es un profesional altamente calificado que debe dominar el campo de la mecánica, la robótica, la artesanía.  Raúl Garello diseñaba sus matrices  con  ritmos, armonías y arpegios únicos, que luego serían música pura.

Escribió para las orquestas de Enrique Francini y Leopoldo Federico. Y puso su nombre en  la Orquesta Típica Porteña para la  Víctor.

En 1966 comienza su tarea de arreglador
con “La guiñada” de Agustín Bardi, para la orquesta Baffa-Berlingieri.  Al poco tiempo se produjo su “recalada” más  relevante: se incorpora como bandoneonista en la orquesta de Aníbal Troilo,  quien marcaría su estilo y personalidad.

Desde 1965, ya como director, actúa y graba con los mejores  solistas de su época: Roberto Rufino, Eladia Blázquez, Edmundo Rivero, Rubén Juárez.  Susana Rinaldi y la noche lo unen a Roberto Goyeneche.

Es con Garello cuando el Polaco adquiere su máxima expresión, su música  rodea su fraseo,  acentúa sus pausas, eleva  la potencialidad de sus  consonantes.

El Tango se hace exuberante, alcanza con  Goyeneche   las formas  máximas de lo trágico y existencial.

Raúl Garello dibujó esas formas secretas en un papel guardado en una botella, que irá a  arrojar  al mar.

Aníbal Troilo  estaba en los estudios de la RCA-Víctor  cuando le hacen escuchar un flamante registro de su ex cantor Roberto Goyeneche. “Pichuco” se queda alucinado por el sonido de la orquesta que acompaña al “Polaco”  y pregunta quién era el responsable de la orquestación. La botella había llegado a destino.

Raúl Garello, le dijeron y el Gordo  pregunta: “¿El mismo que toca conmigo?”

Así lo recordaba Garello: “Al día siguiente Pichuco me llama y me pregunta si era cierto que ese arreglo era mío.” Me dice: “¿Usted querrá escribir para mí?”. Pero, ¡qué pregunta!, si todos los músicos  queríamos escribir para él. A mí me daba un poco de miedo, le contesté que no sabía si me daba el cuero, que me estaba invitando a algo demasiado grande; yo tenía sólo veintinueve años.”

Es así que  en 1967 el “matricero” Garello diseña  una versión instrumental de “Los Mareados” de Juan Carlos Cobián, de la que Pichuco hará una versión antológica para el volumen 2 de “Troilo for Export”.

A partir de ese momento Raúl Garello pasó a ser el arreglador  del gordo aunque  manifestara, con su humildad de siempre, “que, más que arreglador, se consideraba un simple instrumentista, dado que el verdadero arreglador era “Pichuco” que aprobaba o vetaba lo que él escribía.”

“Y en eso, Troilo fue una especie de sacerdote mayor. En sus obras no había ni una nota de más ni una de menos. Sabía muy bien lo que quería. Cuando me propuso que escribiera para él, yo no lo podía creer. Ahí conocí la otra parte de Pichuco. Sin el público, ni la mujer, ni nadie: él solito”.

El matricero Garello se quedará  enredado  en las alas del Gordo Troilo hasta el último de sus días.

Refugio de mis largas madrugadas,
abrigo de mi verso y de mi sino.
Su cielo de gorrión, su luna triste
son cosas que también viven conmigo.

En 1977   Raúl Garello, con estirpe troileana, hará el disco póstumo  de Floreal Ruiz y en el 78, con el Polaco Goyeneche,  van a consumar el acto sublime del Tango Existencial  con el brillo fatuo y rapaz de PERCAL.

Buenos Aires conoce mi mujer y mi noche,
mi café  y mi cigarro, mi comida y mi diario.
Buenos Aires me tiene apretado a su nombre,
atrapado en sus calles, ambulando de a pie.

 

La música de Raúl Garello   fue la banda sonora del Buenos Aires de su época: una ciudad  en agonía, de ritmo agobiante, donde su fueye punzante actúa como el pistón de una maquinaria infernal.

Su música   es un largo devenir evolucionista con más de cien años de historia manteniendo el espíritu troileano del cual jamás renegó.

Así como supo proyectar a Piazzolla, a Julián Plaza, también -en otra escala— Troilo me proyectó a mí, decía Raúl.

En 1974 debutó con su primera agrupación en “El viejo almacén” de San Telmo y, a partir de l977, forma su propia orquesta de veintisiete músicos con quienes graba una serie de cuatro discos instrumentales. Ejerce la dirección y, como un matricero, diseña su instrumentación.

La matriz es asimilable en el mundo “Puro de las Ideas” al arquetipo, base de la  Filosofía de Platón.

En el universo de la composición Garello deja sus huellas : “Che Buenos Aires”,  “Verdenuevo”, “Margarita de agosto”, “Muñeca de marzo”, “Pequeña Martina”, “Bien al mango”, “Pasajeros del tiempo” y “Tiempo de tranvías con Héctor Negro.
Es co-director fundador de la “Orquesta del Tango de Buenos Aires”, con su amigo Carlos García.

Con Horacio Ferrer escriben el celebratorio  “Viva el Tango”; con su orquesta y el cantor Gustavo Nocetti actúan  en  escenarios de  Montevideo, Ámsterdam y La Haya y en varias ciudades de Turquía.

El 9 de julio de 1990 alcanzó una preciada meta: la música del humilde matricero llega al templo de la ciudad y  actúa, al frente de su orquesta, en el Teatro Colón.

Refugio de mis largas madrugadas,
abrigo de mi verso y de mi sino.
Su cielo de gorrión, su luna triste
son cosas que también viven conmigo.

“El material que está dentro del tango tiene una profundidad que invita a que los arreglistas desarrollen sus ideas -dice este referente de la música de Buenos Aires-. Lo mismo que el jazz, es una música que viene de las calles y que se va cimentando paso a paso.

A mediados de los ´90 efectúa una serie de arreglos de temas de Gardel y Le Pera para gran orquesta, dos bandoneones y piano, presentándose en  Toulouse junto a la sinfónica local con Julio Pane en bandoneón y en el piano quien siempre estuvo a su lado,  Salvador Giaimo.

Su vigencia se corresponde con el espíritu y concepción de sus obras, el tratamiento que proponen sus arreglos instrumentales, su alma de bandoneón y su talento de matricero.

Inventor del misterio, bandoneón gigantesco,
Buenos Aires escucha mi silencio y mi lucha.
El recuerda conmigo las monedas azules
y me presta el olvido de su ir y venir.

Entrando al siglo XXI Garello ejerció la dirección de la Orquesta del Tango de la Ciudad  junto a Néstor Marconi y Carlos Cuacci.

Fue galardonado con el Premio Konex en 1985, 1995 y 2005 por su producción musical al frente de su sexteto con Giamo al piano, el violín de Fabián Bertero, Luis Alberto Fereira (flauta traversa), José María Lavandera (percusión) y Gabriel De Lío (bajo).  Y, con ellos,  jóvenes cantores  como Noelia Moncada y Esteban Riera.

Sin aviso alguno, el 29 de septiembre de 2016,  Raúl Garello emprendió su viaje final  sin despedidas. En la mesa de “las aves del mismo plumaje” quedó para siempre  una silla vacía.

Esquina de las cuadras de mi vida,
guarida de mis sueños más absurdos,
embarcadero gris de mi ambición de luz,
secreta latitud de mi canción.

OMAR NELLY

nelly

NELLY OMAR    / RAPSODA

Piel de nácar, ojos color almendra de mirada penetrante, esfinge de venus egipcia.

No habrá ninguna igual, no habrá ninguna,

Ninguna con tu piel ni con tu voz

Nació Atrevida, nombre de una estancia en Guaminí, provincia de Buenos Aires. Su padre, Marcos Vattuone, era capataz en esa estancia y guitarrero de noches largas.

Nilda Elvira tuvo una feliz infancia, séptima de diez hijos constituyentes de la numerosa familia. La vieja guitarra paterna fue el marco de sus primeros balbuceos.

Todo la inspiraba para su canto, desde el trinar de los pájaros hasta el susurrar del viento, cuando transitaba por los caminos del campo con sueños de golondrina.

Será cantora y rapsoda “Yo canto porque me gusta. Nunca pensé en ventajas lucrativas”, diría Nelly.

Se dice que en 1918, cuando Gardel junto a Razzano, llegó a Guaminí para actuar en el Teatro del Prado, visitaron su casa.

Ella lo vio de lejos “Yo, a través de la persiana, lo espié”.  Y  lo recuerda así: “Desde ese día sigo y seguiré transitando por la huella que nos dejó nuestro  Zorzal”.

Todo se precipita cuando, en 1924, fallece su padre y se trasladan a Buenos Aires. El monstruo de la gran ciudad y la debacle económica la empujan al canto.
Comienza con algunas apariciones públicas. El destino la cruza con  Ignacio Corsini, quien le ofrece sus guitarristas; pronto va a cantar en radio  junto a su hermana Nélida  “Hacíamos temas camperos, ritmos de la provincia de Buenos Aires: milongas, estilos, canciones. Los tangos los hacía yo sola.”
Las muchachas cambiaron sus nombres,  Nilda fue Nelly y Nélida, tomó el Nilda de su hermana pero la conocimos como  Gori.
En 1937 gana el “Gran Plebiscito Radiotelefónico” de la revista “Caras y Caretas”. Radio Belgrano la contrata para su horario central y le organiza giras por todo el país. El   famoso actor teatral Enrique De Rosas la llamó “la voz diferente” y, un año después, Nelly Omar luego de su actuación en  Valentín Alsina, es nombrada por el presentador por primera vez “Gardel con polleras”.

“Mauri Rubinstein, el hermano de Luis, me hizo grabar un dúo con Gardel. Le había dicho a un amigo que Nelly cantaba con Gardel y había apostado tres mil pesos. Entonces me contó lo que había hecho y me preguntó si me animaba. Me llevó el disco a Radio El Mundo, me puse los auriculares y le hice la segunda voz en el tango “Angustias”. Salió redondo. Como si toda la vida hubiera cantado con Gardel.”  No solo era una voz diferente, era una mujer en toda su dimensión.

“De niña, habían ido  unos aviadores a Guaminí; yo iba a hacer un vuelo de bautismo y mi padre no me dejó. Me frustró” recordaba. “Después empecé a estudiar en El Palomar pero, cuando me contrataron para cantar, mi mamá me dijo: “Vos naciste para cantar, no para volar”

Fue cantora y rapsoda. En la Grecia Antigua (más o menos durante el primer milenio antes de Cristo) un rapsoda era un recitador o pregonero ambulante que cantaba poemas homéricos u otras poesías épicas. Los aedos también lo hacían peroa diferencia de los rapsodas, los aedos componían las obras que declamaban. Los rapsodas se limitaban a declamar y recitar las obras de otros.

Fue  parte de una generación de artistas extraordinarias  que surgieron en los años ’20 y ’30. Mujeres que se impusieron en un ambiente de hostil misoginia y fueron divas  por mérito propio. Pagaron caro la condición de pioneras y fueron atravesadas, en su mayoría, por un sino trágico de rencor, soledad y exilio.

Libertad Lamarque, Ada Falcón, Tita Merello  mostraban  las marcas de la infelicidad o el inconformismo, marcas muy parecidas a cicatrices. Nelly Omar también. Más allá de lo que se sabe.

En el momento de su esplendor  se presenta en las principales radios, acompañada por  Libertad Lamarque y Agustín Magaldi. Las ideas y los libretos eran de  Enrique Cadícamo y Homero Manzi,
“tenía la adivinada voz de la muchacha aquella que él sospechó en sus noches de gordo adolescente por un barrio de coplas zigzagueantes que esperaba, para soltar sus sapos y el canto milenario de los grillos, fue la llegada del Angelus” para Homero, a quien  conoció en la radio.

Vivieron un amor oculto en una ciudad pletórica que palpitaba la fiesta del día y la celebración de la noche. Ella cantaba el tango como ninguna y él la eternizaba en sus letras.

“Yo estuve casada, pero mi matrimonio fue un fracaso; duró un suspiro, sólo convivimos un año”, contaba  sin vueltas sobre su historia amorosa, para enseguida pasar a nombrar a Homero, generalmente criticándolo con ironía.  Nelly Omar no lo aceptó públicamente, pero fue el gran amor de su vida.

“Fue una cosa de parte de él, no mía”, dijo. “A mí me simpatizaba, era un hombre talentoso, valía la pena tener una charla con él. Pero yo no lo amaba, él me amaba a mí, estaba enamorado locamente. Tanto que lo conocí en el año ’37 y empezamos a estar juntos en el ’44. Me persiguió todos esos años. Me mandaba regalos, regalos, regalos. Una vez hasta se me apareció con una valija llena de oro, joyas, piedras, de todo. Me dio tanta bronca que le dije: ‘¿Te creés que me vas a comprar con eso? Lleváselo a tu mujer, que le aproveche, dejame en paz’.” contaba riendo.

“En los años que estuvimos juntos, tuvimos muchos desencuentros y, cada vez que estábamos separados, él me escribía tangos, que era su manera de comunicarse, de decirme que me extrañaba”.

Homero era un jugador empedernido, se escapaba para jugar a los burros, a las cartas, a lo que fuera.

En esa vida clandestina algunas noches las compartía con Nelly  y repetía siempre la mecánica de la fuga lúdica, se encontraban secretamente en la confitería  de la Torre de los Ingleses, desde donde miraban la ciudad y sus luces para brindar con champagne por el amor y la patria.

También se encontraban en  la casa de Nelly, “le digo más -señala Nelly -: Homero me trajo un tango una noche para que se lo pasara a Rivero por teléfono. Yo vivía en planta baja y al llegar  me golpeaba la ventana en vez de tocar el timbre. De ahí viene aquello de Y MI AMOR EN TU VENTANA.”

En el  piano de esa casa,  garabateando, surgió la letra y la melodÍa de “Gota de Lluvia”, ese piano que tembló sobre sus pasos fue el testigo de su pasión.

Esta puerta se abrió para tu paso.
Este piano tembló con tu canción.
Esta mesa, este espejo y estos cuadros
guardan ecos del eco de tu voz.

“En otra ocasión  salíamos con Homero del Hipódromo y nos subimos al auto, en el viaje yo cantaba una vieja zamba  luna. Paró el auto y ahí nomás escribió  “Luna” para que yo lo cantara,

 “Me escribió muchos: Fuimos, Solamente ella, Después, Torrente y otros”, le confesará la cancionista a Horacio Salas en su libro Homero Manzi y su tiempo”.

A Homero se le consideraba un rapsoda ya que recitaba los dos poemas épicos.

 “Sólo puedo escribir lo que me ha pasado” sostenía  nuestro Homero  con hidalguía, Nelly Omar solo podía amar y cantar.

Alguna  vez dijo, para provocar “yo soy Malena”. El tango fue escrito a partir del  recuerdo de Homero de una cancionista llamada Malena, en un lugar geográfico incierto.

Lo cierto es que el imaginario popular  siempre la identificó como Malena porque ella, fue la musa de Manzi y cantó el tango como ninguna.

Lo cierto también es que Homero Manzi nunca se separó de su esposa, pero siempre siguió junto a ella. Ya muy enfermo, mandó a llamarla para que lo acompañara en su último día.

Nelly Omar lo visitó en el hospital, moribundo. Homero Manzi quería llevarse consigo a  la eternidad, como su última mirada,  la imagen desnuda del gran  amor de su vida.

No habrá ninguna igual, no habrá ninguna,
ninguna con tu piel ni con tu voz.
Tu piel, magnolia que mojó la luna.
Tu voz, murmullo que entibió el amor.

“Fui una mujer que se valió por sí misma: tuve valor, coraje y vocación por el canto. Nunca me importó la riqueza ni la opulencia, siempre luché a pesar de que no me favorecía la época. Sin ambiciones seguí el consejo de mi madre: conservar siempre la dignidad.”

                                                                    A Nelly Omar le caía bien ese lugar matriarcal. Pero sin embargo,  el bronce no le sentaba bien. Era un personaje incómodo, una piedra en el zapato del tango. Extraña fruta que podía sacar los pies del plato en cualquier tema. Hablaba de todo:  de Gardel, de Evita, de Manzi, de Malena. Pero si se despejaban los velos de las anécdotas se podía intuir en ese hermoso rostro de rasgos duros, vagamente indígenas, su disconformidad existencial. Una suerte de desdicha que la volvía, tal vez, indomable e invencible.

“La Gardel con Polleras”, fue un apodo demasiado ostentoso y poco feliz: lo único que la unía al Zorzal era una profunda admiración que le venía de niña y la canción nacional que ambos profesaban, como diferentes expresiones del más distinguido arte criollo.

Con  un temperamento artístico férreo, indoblegable, Nelly Omar hizo de la pureza estilística su más alta forma estética.  Depuró una interpretación severa y dulce a la vez, agreste y clara, una técnica sin artificios y un repertorio precioso  “Tu vuelta”, “Amar y callar”, “Parece mentira”, “Mano blanca”.

Había algo de religioso en su camino sin fisuras. Una misión. Ella sabía lo que representaba. Llevó la bandera del canto criollo con una dignidad acerada, cumplía la tarea del rapsoda.

Los rapsodas recorrían las ciudades de la Hélade  como poetas y cantores;  recitaban sucesos del pasado resaltando  las figuras y próceres de sus pueblos.

“El cine tuvo su imagen y sus canciones en “Canto de amor”, con Carlos Viván y la orquesta de Julio de Caro, con la dirección de Eduardo Morera,  canta “El aguacero”, en  “Melodías de América”.
Recién llega al disco, en el sello Odeón, por mediación de Francisco Canaro en el año 1946. Deja registrados diez temas que incluyen su gran éxito: “Desde el Alma”.

En aquel esplendor del tango del 40, la tradición gardeliana  del cantor con guitarras entró  en un ancho espacio de sombras. Nelly Omar fue de las pocas que se mantuvo fiel a ese estilo y a esa tradición.

“Nelly nos confiesa que no le gusta pedir, «Andar golpeando puertas. Me sentiría muy mal si supiera que estoy cantando de favor. Una sola vez en mi vida alguien intercedió para que se me permitiera actuar en Radio Splendid. Fue Evita, y no porque yo se lo pidiera. Ella no entendía como no me concedían un espacio. Le gustaba como cantaba y mucho más que cantara las cosas nuestras. Retribuí ese gesto grabando la milonga “La descamisada” y la marcha “Es el pueblo””
Cuando llegó el golpe de Estado  en 1955, Nelly Omar integrará las listas negras y será prohibida para toda actividad artística.

Rumbea hacia el Uruguay y luego para Venezuela. A su vuelta realiza una gira por la provincia de Buenos Aires y decide retirarse de la actividad, cansada de las puertas que se cierran a su paso.

“Yo no me arrepentí nunca de haberle grabado las  canciones por las que quedé marcada. Ni me arrepentiré”, decía “Soy la mujer argentina, la que nunca se doblega y la que siempre se juega”. Su “espíritu libre” de rapsoda rebelde la hizo indomable.

“Yo estuve 17 años sin trabajar porque me metieron en una lista negra” decía . “me las fui arreglando sola. Pero, claro, tuve que vender el piano”. Aquel piano en el que Homero creara lo mejor de nuestra cultura nacional.

Cuando quiero alejarme del pasado,
es inútil… me dice el corazón.
Ese piano, esa mesa y esos cuadros
guardan ecos del eco de tu voz.

“Cuando tuve que liquidar todo lo mío, no tenía que ponerme, y mi hermana Nilda me acompañó a comprar el poncho que  sirvió para tapar sus ropas humildes, ya de veterana fue el manto de una soledad abismal, que su personalidad volcánica no hacía más que subrayar.

“Mi gente ya no está. Todos mis hermanos murieron. Me gustaría tener un hombre al lado, pero la verdad es que no tengo a nadie, más allá del amor del pueblo”, decía la rapsoda.

En 1969, a instancias de Reynaldo Yiso, graba un disco con las guitarras de Roberto Grela, y recién en 1972 vuelve a sus actuaciones públicas, ahora con las guitarras de José Canet. Demuestra no haber decrecido en sus atributos vocales. Es la misma de siempre, admirable. y recién a fines de los años ’70  graba con la orquesta de Alberto Di Paulo.

En diciembre de 1997, con 86 años de edad y con una voz diáfana e increíblemente joven, con la dignidad de los grandes, graba un compacto incluyendo  “Comme il faut” de Arolas, con letra de Gabriel Clausi y otros dos, de quien fuera su último compañero en la vida, Héctor Oviedo: “La piel de vivir” y “Por la luz que me alumbra.

“Fíjese que con “Parece mentira”, con ese vals, voy a abrir el show. Porque me pinta un poco a mí. Yo soy como siempre, yo nunca cambié; mi ropa es la de antes, mi vida también. Vamos cambiando, pero interiormente soy la misma. Eso es lo que me lleva a seguir. Además, he encontrado gente maravillosa en mi camino. Yo soy artista del pueblo.”
Nelly se mantuvo indemne, pese a la devoción que le manifestaban los jóvenes, o a partir de las antológicas ceremonias de los viernes en El Club del Vino cuando, ya octogenaria, exhibía la precisión incorruptible de su canto,  que la ubica en la historia grande de la música popular argentina.

Es tan triste vivir entre recuerdos…
Cansa tanto escuchar ese rumor
de la lluvia sutil que llora el tiempo
sobre aquello que quiso el corazón.

 El milagro no fue su edad sino su canto: la voz de Nelly Omar no conoció la decadencia. No salía a florear su declive con el atajo del “fraseo decidor” porque no tuvo declive. Desde su debut a comienzos de la década del ’30 hasta el concierto repleto de público en el Luna Park de 2011 al llegar a los cien años fue la misma.

“Cantando me he de morir, cantando me han de enterrar… dende el vientre de mi madre vine a este mundo a cantar” citaba al Martín Fierro en sus espectáculos. Ese fue el espíritu libre y rebelde, el de la última cantora nacional.

Cuando se fue, Nelly Omar estaba en paz. Recordó su vida con el saber de haberla hecho “Desde el Alma”.

RUBISTEIN LUIS

Luis Rubinstein

LUIS RUBISTEIN          METONIMIA

Nombre real: Rubinstein, Luis Moisés

Letrista y compositor

(8 julio 1908 – 10 agosto 1954)

Frente alta de águila en tormenta, mirada pétrea, perfil errante.

Siendo un pibe pequeño y callejero ya  escribía versos y cantaba  en el  Parque Goal con el mote de Petit Gardel.

No quiero nada, nada más
que no me dejes, frente a frente con la vida.
Me moriré si me dejás
porque sin vos no he de saber vivir

Nació en Buenos Aires en 1908, hijo de   Motl Rubinstein, zapatero remendón, y de María Kaplán, maestra de escuela hebrea, procedentes de  Ucrania, de donde emigraron temerosos del rápido avance  del antisemitismo.

Moisés Rubinstein fue expulsado del colegio en tercer grado, por tirarle un tintero a la maestra, que lo reprendió al descubrirlo escribiendo versos.

Nunca volvió a la escuela pero, pese a ello, fue periodista en  revistas como: El Canta Claro,  La Canción Moderna, Sintonía, Radiolandia, Antena.
Apeló al Luis y fue poeta, escribió canciones para el cine, Puerto Nuevo, El Astro del Tango y otras.   Era un adolescente cuando escribió su primer tango,  “Estoy borracha” al que puso música Anselmo Aieta y grabó Rosita Quiroga.
Después publicó sus letras con música de  Julio De Caro, Francisco Pracánico,  Elvino Vardaro, Luis Visca, Juan D’Arienzo y muchos con sus propia música que creaba de oído : “Inspiración”, “Cadenas”, “Criolla linda”, “Venganza”, “Carnaval de mi barrio”, “Nada más”,  “Dominio”, el vals “Quién será”; las milongas “Serenata  y “De antaño”.

Callejero indomable,  se mezcló muy pronto en los ambientes del tango. Hizo del cabaret su mundo y  su ambición y  voracidad,  con los años, lo convirtió en un obeso incontrolable.

Luis Rubinstein sufría una tartamudez y se mofaba de ella, circunstancia que no le impidió llegar a cantar con Juan D’Arienzo y su orquesta.

No quiero nada, nada más
que la mentira de tu amor, como limosna.
¿Qué voy a hacer si me dejás
con el vacío de mi decepción

Se hizo compositor eficaz y un metodista supremo; en mayo de 1935 creó una escuela de arte popular, PAADI, Primera Academia Argentina de Interpretación.

Funcionaba en  Callao 420, pleno centro porteño, siendo su maestro de ceremonias el inefable Fidel Pintos que recibía al público afirmando “ésto lo inventé yo”.

Allí se concentraría el imperio de los Rubistein: la academia de música, la editorial Select, la agencia de representación de artistas y el Primer Archivo Cinematográfico Argentino.

Cadenas” fue  el primer tango que lleva música y letra de Luis, siendo estrenado por Mercedes Simone. Allí comenzó una seguidilla de éxitos   “Venganza”, “Noctámbulo”, y “Carnaval de mi barrio”, de 1938 también grabadas por ella.

Rubinstein era un maestro en armonías, sinalefas,  paráfrasis y un profundo conocedor de la metonimia.

La metonimia es una figura retórica del pensamiento que consiste en designar una cosa con el nombre de otra, que produce contigüidad espacial, temporal o lógica por la que se designa el efecto con el nombre de la causa o viceversa.
Carlos Gardel le grabó “Tarde gris”, con música de Juan Bautista Guido.

Armando Defino, que fuera su representante, le acercó a Luis una música inédita de Gardel para que la versificara, después de su desaparición. Así nació Amor, que grabó Francisco Canaro con Roberto Maida en 1936, pero su obra cumbre   llegaría en 1940 con “Charlemos” que, en un año, tuvo cinco grabaciones distintas.

Rubinstein alcanza con ese tema la síntesis plena, con una historia de denso romanticismo:

Charlando soy feliz/ la vida es breve./

Con impactante final:

Soy ciego… Perdóneme.”

Algo que ocultar para lograr la aceptación del otro? Algo por lo que pedir perdón, nada más?

Cuánta nieve habrá en mi vida
sin el fuego de tus ojos!
Y mi alma, ya perdida,
sangrando por la herida,
se dejará morir
,

Apelando a la metonimia ¿No se habrá estado refiriendo Rubistein inconscientemente, en el final de Charlemos, a su condición de judío? ¿No sería el verdadero final de su tango: “Soy judío… perdóneme” se pregunta Julio Nudler.

Esa letra fue escrita  cuando en Europa había comenzado el  Holocausto y en la Argentina campeaban los fascistas. Había llegado al mundo el cataclismo que cinco años antes presagiara Rubinstein metafóricamente en “La caída de la estantería” que, de manera farsesca, anunciaba que “se aproxima el ciclón”.
Charlemos conmovió al público desde Buenos Aires hasta La Habana. Condensaba, en menos de tres minutos toda una radionovela y, en cierto modo, dejaba abierto el final.

¿Cómo reaccionaría ella? Tal vez lo amase igual, a pesar de su ceguera. Quizá pasaría él a ver a través de aquellos ojos de mujer,  efecto fractal de la metonimia.

La metonimia designa el signo con el nombre de la cosa significada, el contenido con el nombre del continente, el instrumento con el nombre del agente, el producto con el nombre de su lugar de procedencia, el objeto con la materia de que está hecho o lo específico con el nombre genérico.

El teléfono como mediador ya le había inspirado en 1933 la letra de “Cuatro palabras”, que grabaron Mercedes Simone y Charlo. En 1936 dio a conocer “Olvido” en colaboración con Luis César Amadori, que grabaron desde Charlo hasta Roberto Goyeneche, y en el que el personaje repasa su caída de la opulencia a la privación: “Si pensara alguna vez en lo que fui / no tendría ni la fuerza de vivir…”.

En “Decime”, de 1938, Luis presenta dos variantes para la misma letra: una femenina y otra masculina. Entre sus tangos más cautivantes se cuentan  “Nada más”; “Juro”, con música de Ciriaco Ortiz,  “Yo también”, con Nicolás Luis Visca, “Si tú quisieras”, “Marión”, “Tu Perro Pequinés” grabado en forma exquisita por Aníbal Troilo con Edmundo Rivero.

Podía idear varios temas en un mismo día.  Se convirtió en un verdadero fabricante de canciones, acumulando una obra indeterminable que le aportó una sólida economía. Cuenta el arquitecto Luis Grossman que, siendo pibe, vivía en un conventillo de Bulnes 951 y  Rubistein,  único vecino que tenía automóvil,   lo llevaba todos los días al colegio junto a su propio hijo.

En uno de esos viajes, mirando el cielo que anunciaba lluvia, Luis Rubistein le dijo al oído:  Pibe “Que Tarde Gris”:

 

Pese al dolor vengo a verte.
Lo supe ayer que te hallabas tan mal….

DE CARO JULIO

julio de caro

JULIO DE CARO   /     CUBISMO

Ojos azules fijos en mares lejanos, figura estrecha, gesto altivo y distante.

Nació  en una casona de la calle Piedad en Balvanera, barrio de una Buenos Aires  de casas bajas, fachadas grises, calles arboladas, jardines floridos, adoquines y tranvías.

Fue el  segundo de doce hermanos. Su padre, italiano, José De Caro De Sica, era primo del autor de “Ladrón de Bicicleta”, Vittorio de Sica.

Don Giuseppe, que había sido director del conservatorio del Teatro della Scala de Milán, decidió que dos de sus hijos – Julio en piano y Francisco en violín- se dedicaran a la música clásica; pero los pibes, rebeldes e irreverentes, hicieron un enroque  trocando los instrumentos y se consagraron al tango,  provocando una ruptura familiar jamás reparada.

La mayor parte de los tangueros de esa época encontraron oposiciones hogareñas, cuando pretendían dedicarse a “esa” música, que traía un mal prestigio desde diversos tugurios donde sonaba.
Pese a todo, los hermanos seguían prefiriendo el sonido “pecaminoso”. En una reunión familiar Julio  se puso a tocar varios tangos que fueron elogiados por Vicente Greco, ante la furia del padre. Cuando las visitas se retiraron recibió un condigno castigo: ocho días a pan y agua en un rincón. Don Giuseppe, hay que decirlo, no se andaba con chiquitas.

En 1917, Julio se presenta, subrepticiamente, a una prueba ante Roberto Firpo  en el  Palais de Glace. Se había conseguido para la ocasión unos pantalones largos y  ejecutó “La comparsita” con unas sólidas armonías y pizzicatos, con delicadas  cadencias, ganando la admiración de los profesionales presentes que avizoraban, dentro de su precocidad, el academicismo de ese violinista de diecisiete años. Y se produce su encuentro con Eduardo Arolas y la propuesta de trabajar juntos.
Al día siguiente “El Tigre del Bandoneón” fue a hablar con el padre solicitando su permiso para que Julio tocara el violín junto a él.
-Mi hijo no tocará tangos; será médico- fue la cortante respuesta del furibundo progenitor. Enfrentado a esa decisión tajante Julio  se marchó y por veinte años no volvió a ver a su padre.
Arolas lo recogió de la calle,  albergó y  apadrinó artísticamente incorporándolo a su orquesta.  Julio debuta   con él  en el Cabaret Tabarín.
Allí acompaña al bandoneón de Ricardo Luis Brignolo, al piano de José María Rizzuti, a Osvaldo Fresedo, a Enrique Delfino y Minotto Di Cicco (alias Mano Brava), toca en la orquesta de Roberto Firpo y en el Palais de Glace.  Actuaron en famosos locales: Uno, El Tabarin, Royal Pigall.
En poco tiempo comparte su música con quienes habían transformado el tango primitivo,  recibiendo la influencia de los primeros grandes melodistas del género.
“En 1918 yo tocaba con Eduardo Arolas. En el ambiente artístico se hablaba mucho de un cantor que había hecho famoso el tango “Mi noche triste)” y que actuaba con José Razzano en el antiguo Teatro Esmeralda (hoy Maipo). Movido por la curiosidad,  me dirigí una noche y quedé -como todos- admirado. Cuando finalizó la función me hice presente en el camarín de Carlos Gardel, que de él se trataba, con el objetivo de saludarlo y felicitarlo. Al verme Carlitos exclamó: “¡Pero vos sos el pibe que toca el violín con Arolas!”. Sin habernos tratado, los dos nos conocíamos. Así empezó mi amistad con él, que habría de perdurar tantos años” recordaba, con nostalgia, Julio de Caro.
En 1924 formó  su orquesta  y con ella fue al Brasil; en 1930 viajó a Europa actuando con suceso en Francia, Mónaco e Italia.

La extraordinaria inventiva musical  del joven violinista quedó patentizada cuando comenzó, hacia 1925, a utilizar en su formación el “violín corneta”  instrumento de cuerdas de resonancia atípica pero imposible de confundir con un bronce. Instrumento que provocó una resistencia a su inclusión que De Caro desarticuló con el cuento de que la novedad era un regalo de Eduardo de Windsor, futuro –y fallido- rey de Inglaterra.

Otro amigo, Juan Carlos Cobián (piano)   va a formar su propio sexteto  formado por   los bandoneonistas Pedro Maffia y Luis Petrucelli, el contrabajista Humberto Costanzo y los violinistas Agesilao Ferrazzano y Julio de Caro.

Este conjunto quedó para la cátedra  como el primer movimiento de transformación instrumental  en la historia del tango;  Aníbal Troilo los llamó “La Guardia Nueva”.Pero, en  agosto de 1923, Cobián vendió su piano y los muebles de su departamento, compró un pasaje de ida y dejó todo para correr hacia Estados Unidos tras una yegua esquiva.

El sexteto queda sin rumbo.  Julio de Caro estaba en ruinas por su fracaso con los burros; con veinticuatro años  se hace cargo del conjunto. Era un violinista que sobresalía,  más que por su técnica,  por su concepto que va a iniciar una nueva era para el tango. Asimilable a lo realizado por “EL CUBISMO” en la pintura []

En 1908 Jean Metzinger expone los primeros cuadros cubistas en París. Su pintura aspira a sintetizar toda la  diversidad  en una integridad pura. Nace un arte  nuevo análogo a la música salida del violín de De Caro que hace con el tango algo nuevo, que no existía.

Ingresa al sexteto  en el piano su hermano Francisco, en el contrabajo el negro Roberto Thompson;  en el fueye continuaba la figura señera de Pedro Maffia.

En la etapa inicial del sexteto de Caro  “se advertía nítidamente la influencia temperamental ejercida por el bandoneón de Pedro Maffia, de pausada modalidad, con propensión a los matices afiligranados y a los efectos pianísimos, como asimismo una marcada tendencia al ligado de los sonidos”.

Tocaban en  el Vogue’s Club que funcionaba en el  legendario Palais de Glace.   “Te aseguro, pibe -confesaría Pedro Láurenz-– que la noche anterior a mi debut – en el sexteto de De Caro, no pude pegar los ojos. El era el fenómeno, el maestro, el indiscutido. No pude dormir, decía Pedro. Llegó el momento de subir al palco. Maffia tomó ubicación con su habitual displicencia,  el Negro Thompson, desde el contrabajo, se le ocurrió insinuarle a Láurenz: ‘Vea, pibe, si se pierde espere unos compases tranquilo”.

Arrancaron con  “Todo corazón” de De Caro.   Pedro Láurenz  lo conocía al dedillo; sin perderle un milímetro a la exactitud del piano arrancó arrastrando el fueye en La Sostenido. Maffia lo siguió como un eco, en segunda voz, dejándolo  en un solo único,  para que el otro Pedro  se luciera en el final.

Así ingresó  Láurenz al sexteto de De Caro, que aportó piezas perennes como “Risa loca” o “Mal de amores”. Solidificando   un nuevo y trascendental estilo que gravitaría como ningún otro en la historia posterior del tango, ensanchando su horizonte espiritual.

De Caro conservó la esencia del tango arrabalero, bravío y lúdico de los iniciadores, pero fundiéndolo con una expresividad sentimental y melancólica desconocida hasta entonces. Su mayor formación académica le permitió envolver su mensaje en un lenguaje musical depurado, de inefable seducción. Fueron cruciales, para que se entendiera la idea decareana, los tangos que Julio De Caro mismo compuso e interpretó, como “Boedo” y “Tierra querida”. También esencial fue el aporte de su hermano Francisco, pianista del sexteto y compositor, artífice de algunos de los tangos de línea romántica y ensoñadora más admirados de todos los tiempos, donde se eternizaron  “Loca Bohemia” o  “Flores negras

La escuela decareana en el plano instrumental y la escuela gardeliana en el vocal, se constituyeron como modelos de interpretación  en sus respectivos ámbitos.
El conjunto iba y venía así de la desfallecida pasión de los tangos de Francisco a las pinturas de paisajes y personajes urbanos de los de Julio, con una ductilidad nunca vista antes, sin olvidar,  en su inmenso repertorio, a los grandes compositores ajenos a su grupo, cuyos tangos reinterpretó bajo  nuevos códigos.

En 1933  De Caro ingresó en una etapa de experimentación con masas orquestales ampliadas y nuevos timbres. Luego regresó a sus propias fuentes, aunque pagando el precio de caer en cierto anacronismo. Guardián riguroso de su estilo, quedó un tanto marginado  por su estricto apego al decarismo histórico en lo instrumental como por su dificultosa asimilación del papel central del cantor en las orquestas del 40.

Una tarde, a la salida del teatro Ópera, donde De Caro ofrecía conciertos matinales con el título “La evolución del tango”, advirtió que sus padres estaban esperándolo. Julio, a pesar de la abrupta ruptura familiar, desde donde estuviera iba enviándoles los recortes de diarios y revistas que reflejaban su actuación y su ascenso y consideración en gentes de  todos los públicos. Quería que, más allá de todo, el tango fuera reconocido socialmente dejando de ser una danza prohibida.
Poco después todos se reunían en la casa paterna.

Por fin don José se refirió a la hermosa música que interpretaba su hijo, destacando su calidad de compositor e intérprete.
Extrajo un cigarrillo y convidó otro a su hijo. Como si fuera una tácita fumata de la paz encontrada.

En la composición había debutado en 1918 con “Mala pinta tango hecho en colaboración con su hermano Francisco y, al correr del tiempo, lega verdaderas joyas con “Boedo”, “La rayuela”, “Buen amigo”, “El monito”, “El malevo”, “Tierra querida”, “Guardia vieja”, “Todo corazón”, “Copacabana”,”El Arranque”-

A lo largo de treinta años grabó más de cuatrocientas veinte obras y llevó al disco treinta y ocho temas para el sello Odeón, que constituyen un valiosísimo testamento sonoro en el que vuelve sobre grandes obras que ya había grabado con medios técnicos más precarios, y algunas nuevas. Allí acontecen  “Aníbal Troilo”, conmovedor homenaje en tango al gran Pichuco. También escribió el tango “Osvaldo Pugliese”, para quien fue su máximo epígono pero no existen registros de él, como tampoco los hay de “Piazzolla” a quien un visionario De Caro rindió tributo. Homenaje que Piazzolla retribuyó con su “Decarísimo”.

Como un cubista, Julio De Caro marcó el diagrama del tango: Apollinaire  nos dice: “el arte  tiene como meta mostrarnos la verdad  en todas sus facetas  como en el Cubismo, sin someterlas a la perspectiva”.

Sin perspectivas publicó en 1964 el libro El Tango en Mis Recuerdos.  “Estábamos ya listos en el escenario para el debut en el Palais de la Mediterráne, en Niza y, cuando  íbamos a dar  comienzo a nuestra actuación,  Gardel, que estaba sentado en una mesa se levantó diciendo en francés: “Señoras y Señores; yo ya soy un conocido de ustedes, el aplauso y el cariño que me dispensaron siempre en mis actuaciones me hace acreedor a pedirles que escuchen con verdadera atención a la orquesta que actuará ahora, ya que es la mejor del mundo en tango y no pude faltar a su debut, viajando ex profeso desde París aquí para escucharlo. Pido para el gran Julio De Caro un aplauso franco por anticipado”. Luego vino al palco al terminar de actuar  y me dio un gran abrazo.
Carlos Gardel  le había grabado algunos tangos que parecen recordar esa jornada  “Aquella noche”,  “Todo corazón y, sobre todo,  “Cómo nos divertimos”  con letra de Dante A. Linyera.
El 11 de diciembre fue declarado Día Nacional del Tango porque en esa fecha, aunque en diferentes años, nacieron los dos emblemas del Tango: Carlos Gardel y Julio De Caro.

CASTILLO CÁTULO

catulin

CÁTULO CASTILLO     CATULO

Semiesfera ovoide, ojos azul magenta de extramuros,  parada de guerrero en situación de batalla, sonrisa de águila trémula.

“Cuando mi padre tenía veinte años robó a mi madre y se escapó con ella. La sacó de los alrededores de La Plata.
Se fueron a vivir a Buenos Aires a una casita de la calle Castro 947. Yo nací el 6 de agosto de 1906, a las cinco de la tarde. Caía una lluvia tremenda y hacía un frío de la madona. Mi padre  ya tenía previsto el nombre.  Corrió a la casa, me sacó los pañales, salió al patio, me puso debajo de la lluvia y exclamó: «¡Hijo mío, que las aguas del cielo te bendigan!»
A causa de tanto lirismo y ritual anarquista, me pesqué una pulmonía que me tuvo durante tres o cuatro meses entre la vida y la muerte” recuerda Cátulo.

Dos días después  fue al Registro Civil para anotarme. «¿El niño cómo se va a llamar?» —preguntó el empleado—. «Descanso Dominical González Castillo» —dijo mi padre—. El empleado se negó  y por poco se van a las manos. Privó la cordura y fui  anotado como Ovidio Cátulo Castillo.”  Ocurrió que recientemente habían promulgado la ley de descanso dominical, una vieja aspiración libertaria, y don José González Castillo quería perpetuar esa conquista social en el nombre de su hijo.

CATULO.  Poeta latino del 87 AC.  Se introdujo en los cenáculos literarios en los tiempos de Julio César.  Pertenecía a los neotéricos que se caracterizaban por una gran afición a la poesía griega alejandrina y por cultivar una lírica refinada y concisa,  de  perfecto acabado formal.

Ese será su legado, la poesía  su destino.

“Nos mudamos varias veces”  recuerda nuestro Cátulo vernáculo: estuvimos unos años exiliados en Chile por las actividades de mi padre hasta que hubo casa propia, en Boedo 1060.

«Allí mi padre fundó la universidad popular,  de la que   salieron actores importantes, gente de teatro, escultores como Riganelli, venía gente del diario Crítica, poetas, payadores.

El viejo  estuvo en el comienzo del grupo literario  Boedo, contrapuesto al de Florida. Así, la calle que aún no era barrio comenzó a tener una vida cultural propia,   era un verdadero país.
« Un día llego a casa y me lo encuentro a Rubén Darío, mi padre lo había  invitado a comer. Lo vi como una especie de gigante, con su larga melena algo rizada y siempre despeinada. Tenía facciones de chino. Fumaba interminables puros. Tenía voz grave y al hablar incluía palabras del francés. Tomamos champagne.
A Carriego lo vi una sola vez; usaba cuello y puños    de cartón, con una pechera, que disimulaba la falta de camisa.

Artistas y poetas eran mi mundo”.
«Mi casa fue también reducto de payadores, por ella desfilaron todos; recuerdo a José Betinotti, delgado, medio rubión, con una calvicie incipiente.

Allí  un viejo músico italiano, Juan Cianciarulo, me dio las primeras lecciones de violín y luego de piano.
«Muy pronto comencé a componer y también a escribir, mi padre me enseñó mucho;  adoraba a los clásicos, pero conocía profundamente el  lunfardo. Todo lo  convertía en expresión popular”

A los diez años de edad Cátulo compuso su primer tango llamado “Canyengue” lleno de errores de gramática musical.
«En 1928 yo ya había compuesto la música de un tango con letra de mi padre, “Organito de la tarde”,       que cantó  Azucena Maizani  y tuvo gran éxito. Pero yo no estaba, ya que  había viajado a Europa  después de recorrer Asia, América y Africa.

«A mi vuelta ingresé como profesor del Conservatorio Municipal de Música, pese al desprecio de los otros profesores. «¡Cómo un tanguero va a dictar clases de solfeo!»;  me presenté a concurso y fui nombrado director.

Estudié mucho, desde los cantos gregorianos a los románticos alemanes.”

Como músico  Cátulo concibió páginas de gran hermosura, varias  con  letra de su padre,  Organito de la tarde ( con 17 años), El aguacero ”, “Papel picado”, “El circo se va” “Silbando”.

Recorrió con sus letras los temas que siempre obsesionaron al tango: la dolorosa nostalgia por lo perdido, los sufrimientos del amor y la degradación de la vida.

No tuvo  espacio para el  trazo despreocupado; Cátulo adhirió  para siempre a su piel sensible el rigor que heredó de su padre,  el compromiso  con los explotados, el culto por la amistad  y el amor por sus amigos .
Hablando de amigos dice, “en   Francia me encontré con Gardel a quien conocía de  niño, porque  también frecuentó mi casa.
Con el paso del tiempo me grabó ocho títulos: Organito de la tarde”, “Acuarelita de arrabal”, “Aquella cantina de la ribera”,”Juguete de placer”, “La violeta”  “Silbando”. y  Caminito del taller”.  Ésta última composición, clave dentro del tango de protesta social.

«Ahora quiero hablar de una amistad que nació casi en la adolescencia y se prolongó hasta su muerte” recuerda Cátulo:

“Fue la que tuve con Homero Manzi. Lo conocí cuando aún andaba en pantalones cortos.  Pasaba silbando por la puerta de casa. Yo tenía diecisiete años y él uno menos. Cuando supo que yo era el autor de “Organito de la tarde”, se acercó y me dijo: «Mirá Cátulo, yo tengo una letrita ¿sabés?, se llama “El ciego del violín”, ¿No te gustaría ponerle música?». Le dije que sí, que me trajera la letra. Era muy buena, dedicamos el tango al viejo Carriego, se tituló Viejo ciego”.

 Con este tema Manzi se iniciaba como autor.
«Más tarde le presenté un pelado que venía a mi casa: «Este es un muchacho que compone muy bien —le dije—, juntos pueden hacer grandes cosas». El pelado era Sebastián Piana.
Con Manzi salíamos los tres. Homero decía, «no se olviden que estamos viviendo la época de oro del tango». Como si hubiera presentido que algún día no sería igual».
Años después Cátulo  va a recordar ese momento  en “A Homero”  (con música de  Aníbal Troilo) , canto de despedida de su amigo  Manzi y  manifiesto sublime de la amistad y del  amor entre los hombres.

Que va a continuar con “Mensaje”,  poniéndole  letra al testamento musical de Enrique Santos Discépolo.

Se va a completar  años después (1964)  con  “Desencuentro”,donde Cátulo dialoga con un fantasma que asimila a su amigo Discepolín “al que ve como le devoran hasta el riñón, al que ve desorientado  y al que ni el tiro del final le va a salir.”

 Cátulo Castillo  fue autor, músico, hombre  de letras y de la calle. De joven fue boxeador, campeón de peso pluma; escribió canciones para el cine.

Fue profesor  y director del Conservatorio Municipal de Música  y presidente de SADAIC.
También se desempeñó como periodista  en muchos medios.

Para el teatro escribió El patio de la morocha, Cielo de barrilete, y publicó los libros Danzas Argentinas, Buenos Aires Tiempo Gardel y la novela Amalio Reyes un hombre.

Con su poética llegó al Olimpo, con sentidos tangos: Viejo ciego”, “Tinta roja”, “La calesita”, “El aguacero ”, “El último café”, “Una canción”, “Anoche”, “La cantina”, “Papel picado”,  Tinta roja”,  “Caserón de tejas”.

María, con música de Aníbal Troilo, de 1945.

fue un paradigma de  aquella corriente sentimental que marcó al tango  con auras  de misterio. Poema  romántico que evoca un amor encerrado entre dos otoños,: «Un otoño te fuiste, tu nombre era María, y nunca supe nada de tu rumbo infeliz…», versea Cátulo.

Otros tangos fundamentales de aquella etapa fueron Una canción” (1953); “Anoche” y “Perdóname” (1954),

Castillo  tuvo el mérito de abrir nuevos caminos, que sin embargo se irían borroneando con la declinación que sufrió el tango desde finales del 40.
Cátulo siguió escribiendo en la línea evocativa,   pero sus letras comienzan a expresar una actitud desesperada ante la vida, letras impregnadas de sensualidad y  filosofía.

Escribe en tiempo pasado, imagina a un Dios que baila en el Abasto.

La palabra último figura en varios de sus títulos de esa etapa :  El Ultimo Café, La Ultima Curda, La Ultima Pagina, El Ultimo Cafiolo,   en un desfile de adioses, donde hay siempre compasión por quienes padecen y un frecuente recurso del alcohol como fuga, como única anestesia

Cátulo va a preguntarse ¿Quién se robó mi arrabal?

En 1974, lo designan Ciudadano Ilustre de la Ciudad y, al recibir la distinción,  relató esta  fábula:

 “El águila y el gusano llegaron a la cima de una montaña. El gusano se ufanaba de ello. El águila aclaró: “Vos llegaste trepando, yo volando”.  ¿Pájaros o gusanos? – inquiría Cátulo – he aquí una pregunta clave”.

Como Catulo,  aquel poeta latino, se refugia   en su tristeza. Se instala en el campo, cerca del río Matanza; recoge perros  de la calle.

En silencio se despide del gordo Troilo. Estudia el destino de los astros y en ellos  advierte el día de su muerte.

Un día de octubre de 1975,  volviendo a su casa, se encaja en el barro con su auto; goteando lodo va a llegar a su lecho final.

Era el día que él  había anunciado  sería el de su propia muerte;  también lo había previsto años antes en La última curda”, cuando dialoga con un fuelle de «eco funeral», donde residen los secretos  de la existencia.

El olvido, la condena,  el fracaso,  el alcohol  donde el barro se subleva,   donde la vida es «una herida absurda».

Sus amigos ya no están,  su casa de Boedo es un país que ya no existe, un país  que está de olvido,  que siempre es gris, tras el alcohol.

DANTE CARLOS

dante

CARLOS DANTE          EL DANTE

Carlos Dante (Argentina, 12 de marzo de 190628 de abril de 1985)

Figura enjuta y angular, melena azul de Prusia con raya al diome, mirada de extravagancias ocultas.

Carlos Dante Testori nació en el barrio  de Boedo,   empezó cantando  en la iglesia donde era monaguillo  En su adolescencia  trabajó de empleado en la Tienda La Piedad y  fue modelo de la sastrería Los 49 Auténticos. Mientras cantaba, siempre, siguiendo la sombra de Agustín Magaldi.

El debut fué  como estribillista de Francisco Pracánico. En 1927, en el cine Astral, cantando a media voz, llamó la atención de alguien que estaba entre el público:  Carlos Gardel.

En 1928 se incorporó a la orquesta de Miguel Caló, en la que tocaban  Anselmo Aieta y Juan D’Arienzo.

Va a desaparecer el apellido y Carlos Dante –así se lo conocería en adelante- ingresa en la orquesta de Anselmo Aieta.

El Dante será el cantor de la primer formación  de Pedro Maffia, aquel sexteto mitológico con Elvino Vardaro al violín y Osvaldo Pugliese al piano.
En el disco debutó  como vocalista de la  primer orquesta de Juan D’Arienzo, registrando  versiones antológicas  para el sello Electra.

Y de allí a Europa,  con Rafael Canaro: París, Madrid, Lisboa, Roma, Atenas. Una noche, en El Garrón de Montmartre, al terminar la función, se acercó un distinguido caballero, expresándole:

«Lo escuché con mucha atención. Es usted  excelente. No cambie nunca su manera de cantar. Al tango hay que decirlo, no gritarlo».
Era el famoso barítono de la lírica italiana  Tita Ruffo.

Carlitos Dante se hizo  cantando  casi a media voz. A su regresó actuó y grabó   con Francisco Canaro y  participó  con la orquesta de Elvino Vardaro en la película  Muchacho de la ciudad.

Por mediación de Agustín Irusta formó dúo con Pedro Noda, la sombra de Agustín Magaldi.

​Transcurría la década del cuarenta,  la Edad de Oro del Tango. En los cabarets, los bailes,    la radio, los discos,  las orquestas y sus cantores imponían  títulos  para ser bailados, para ser cantados y para ser escuchados. Entre ellos  brillaba el Dante del Tango.

 Y de pronto, una pausa prolongada que pareció definitiva. Carlos Dante  va a ingresar, sin quererlo,  al círculo de los infiernos.

Dante Alighieri llamó sencillamente Conmedia a su obra cumbre; no podía ser una tragedia ya que su final es feliz. Fue Giovanni Bocaccio quien le añadió el adjetivo “divina”. Es un poema que canta al círculo del Infierno.

Carlos Dante tenía en ese momento cuarenta años, un veterano para los cánones de la época. Había recorrido el andarivel completo del tango pero se sentía lejos del Olimpo. Decide su retiro del tango e ingresa como empleado a YPF.

Pasan unos años cuando acontece un suceso  estelar  en el firmamento del tango:

Alfredo de Ángelis, que dirigía una de las orquestas más populares,  perdía su cantor, Floreal Ruiz, quien pasaba a la orquesta de Aníbal Troilo en lugar de Fiorentino.

Se altera el orden estelar del tango. De Ángelis, quien tenía gran admiración por las condiciones del Dante, le propone ingresar en su orquesta.  Este  rechaza el ofrecimiento. De Ángelis insistió.

El tango fue más fuerte. Carlos Dante debuta el 1º de octubre de 1944 en el café Marzotto de la calle Corrientes, con la orquesta de Alfredo De Angelis.

El Dante  llegaría a la gloria del tango,  cantando a media voz en las misas paganas  de  una Buenos Aires  donde  se veneraba  al   Dios que danza en corro alrededor de  Los Círculos del Infierno.

El lunes 1º de abril de 1946, a las 20 horas,  “El fijador del gran mundo, al alcance de todo el mundo”  presentaba a su “astro exclusivo para la radiofonía argentina”.

La orquesta de De Angelis con Carlos Dante debuta en  el Glostora Tango Club, transmitido por Radio El Mundo  durante diez años en forma consecutiva.

La  música de De Angelis  era  un tango prolijo y sencillo, con eficaz manejo del ritmo y respetuoso de la melodía. La voz de Carlos Dante  encajó perfectamente en la compleja urdimbre  musical de la orquesta, con  éxitos  antológicos que sonaban en  las milongas de los barrios de una Buenos Aires de fiesta, y la melódica e intimista voz del cantor penetraba en el alma de su pueblo, con  grandes éxitos siempre recordados: La brisa”, “Mocosita”, “Lunes”, “Melenita de oro”, “Ya estamos iguales”, “Soy un arlequín”, “Carnaval”.

La voz del Dante se escucha en las cocinas de las barriadas donde la radio nunca dejaba de sonar y el Glostora Tango Club reinaba en las noches.

 De Angelis  formó  el dúo vocal  que Dante integró con Julio Martel. De allí surgen verdaderas perlas Pregonera”, “Remolino”  “Pastora”.

Trece años permaneció con De Angelis, durante los cuales grabó cerca de ciento cincuenta temas hasta que, en 1957, se desvincula  formando un dúo con Oscar Larroca.

Inicia su carrera como solista acompañado por músicos de la talla de Oscar de la Fuente, Jorge Dragone,  Roberto Pansera y Aquiles Ruggero.

A fines de diciembre de 1974 Carlos Dante,  después de casi cincuenta años de recorrer los más variados escenarios acompañado por un público que le fue leal hasta su último día, decide su retiro definitivo.

El círculo del infierno se cerró sobre el Dante cantando tangos como se deben cantar los tangos.

BAHR CARLOS

Carlos Bahr copia

CARLOS BAHR          /                  MALDITO

Perfil atribulado, mirada turbia de extravismos lejanos, visión anclada en mares remotos.

Nació en la Boca, hijo de  Colette Dierken, francesa, y del alemán Augusto Bahr,  marino mercante. Este tenía  un  barco ballenero y en 1914, en pleno  desarrollo de la primera guerra mundial, partió con la  nave para ponerse al servicio de su patria. Supuestamente habría llegado a Hamburgo, pero ahí se perdió todo rastro. Su familia jamás volvió a saber de él.

Carlos tuvo que cambiar   la policromía de La Boca de su infancia, por el monocromo del suburbio en  Bernal, desde donde caminaba  hasta el puerto para sentarse a esperar “el regreso de un barco que nunca iba a llegar”.

Se hace bohemio e insurrecto. Vivía en la calle y leía con voracidad todo cuanto llegaba a sus manos logrando, con tenacidad de autodidacta, un buen nivel intelectual y dominar tres idiomas: alemán, francés e italiano.

Cuando comenzó la guerra civil española, como buen rebelde, decidió irse a España para luchar en favor de la República.

Llegó hasta Montevideo  donde iba a embarcarse, pero no logró pasar la revisación médica:  le detectaron una afección pulmonar y fue enviado de vuelta. Allí nació el poeta maldito.

Los poetas malditos es un libro de ensayos del poeta francés Paul Verlaine tomado del poema de Charles Baudelaire  Bendición, que inicia  Las flores del mal.

A principios de la década de 1930 Carlos Bahr era reconocido  en  la bohemia nocturna de Buenos Aires,  donde se relacionaba con poetas, músicos y escritores. Escribía versos que pocos leían.

No sabía música, pero  se defendía con el piano y la armónica y cantaba pasablemente, poseía el don de la precisa concordancia entre la nota musical y la sílaba literaria.

​Por esos años inicia su colaboración con músicos noveles a los que aportaba sus poemas dando nacimiento a obras que en algunos casos resultaron perdurables; el vals Cuentas viejas y el tango Algo bueno, con Roberto Garza : Fracaso,   que habla de su malditismo.

Este acercamiento a Roberto Garza fue el peldaño donde pisó fuerte Bahr en sus primeros intentos. A “Fracaso” le siguió otro tango, “Maldición”,  del cual La Negra Simone dejó un buen registro el 1 de septiembre de 1936.

En 1938 ganó un concurso de milongas organizado por Sadaic con Milonga compadre, que  fue grabada por Pedro Láurenz con la voz de Juan Carlos Casas.[ Es el comienzo de una carrera que va a consolidarse en la  década del 40, aportando  delicadeza expresiva,  nutrida de imágenes y metáforas de genuino cuño popular.
Es también en ese tiempo que su vida comienza a ordenarse. En Radio Porteña va a conocer a la joven cancionista Lina Ferro,  con quien se casa en 1942. Y, por ella,  ingresa  en la Academia PAADI, de sus amigos Luis Rubistein y Fidel Pintos.

Alternó con todos los directores y compositores importantes de esa época y vibró con ellos en igual sintonía espiritual, con el tango y con una Buenos Aires   que vivía en fiesta permanente.

A la cabeza de esa cruzada renovadora   estaban  Homero Manzi, Homero Expósito, José María Contursi y, entre ellos, Carlos Bahr con la fecundidad de su obra.
Sus temas fueron el amor y el tango mismo, de los que escribió con delicado vuelo romántico, como un vero poeta maldito que pagó todo en carne propia.

Cuando se inicia la gloriosa  década del 40   Carlos Bahr compone especiales obras de tango:  “Desconsuelo”,  con música de Héctor Artola, al que sigue “Precio”, “Tango y copas”, “Gracias”, “Marcas”.

 Seguirán sus  vínculos  con el grupo de Miguel Caló, con cuyos integrantes alcanzó no pocos sucesos: “Mañana iré temprano”, “Pecado”, “El mismo dolor”, con Francini; “Cada día te extraño más”, “Corazón no le hagas caso” con Stamponi; “Valsecito”, “Con la misma moneda” con el mismo Caló; “Cosas del amor” con Domingo Federico, todas de bello lirismo y fatalismo expresivo que se transformó en  modelo de lo que es un tango canción, la música de Caló  encontró en el vuelo literario de Carlos Bahr la profundidad que reclamaban los  admirables arreglos instrumentales de Osmar Maderna.

Con el pianista Manuel Sucher exhumó su condición de Poeta Maldito: Prohibido,  Nada más que un corazón, Muriéndome de amor,  En Carne Propia, La Tigra.

El  término malditismo se generalizó  para referirse a cualquier poeta incomprendido  que rechaza las normas establecidas y desarrolla un arte libre o provocativo.

La Tigra fue también un film dirigido por Leopoldo Torre Nilsson, prohibido por la censura, donde Zucher y Bahr participan con un poema que lleva el mismo nombre de la película.

Con el mismo signo Carlos Bahr compuso Pecado, un bolero con música de Enrique Francini y Armando Pontier, que cantaron por el mundo  María Bethania, Lucho Gatica, Olga Guillot, Leo Marini, Los Panchos, Simone y Caetano Veloso. También fue autor de obras muy populares como Soledad la de Barracas, poema de Bahr al que puso música Roberto Garza y consagró la voz de Tita Merello.

Fue asimismo autor de  obras con músicos  que no revistaban en el género del tango:   Feliciano Brunelli, Don Filinto, Osvaldo Norton. Dejó registradas en SADAIC más de doscientas obras, todas elaboradas con ideas claras y la exacta combinación  de arte y artesanía.

Para Manuel Adet su poética principal gira alrededor de la soledad, la muerte y el dolor, temas en los cuales Bahr elude con elegancia la trampa de los lugares comunes y la sensiblería para brindarlos con sobriedad y pulcritud, sin caer en sentimentalismos cursis o en golpes bajos. José Gobello opina que Bahr “No cultivó la nostalgia, como Manzi, ni se desveló imaginando metáforas como Expósito, prefirió el apóstrofe,  el reproche y la inculpación.

El prolífico aporte que hizo a la literatura del tango, a través de letras de tan valioso y variado contenido, elevan a Carlos Bahr a lo más alto del universo del Tango.
Sin embargo, poco se sabe de este autor que llegó a la poesía del tango como un poeta maldito.

Verlaine expuso que  el genio del poeta maldito había sido también su maldición, alejándolo del resto de personas y llevándolo al hermetismo  como forma de vida.

Pese a haber sido autor de una enorme producción, con un alto porcentaje de gran difusión y popularidad,   tuvo que dedicarse a la entomología, comercializó porcelanas y otras cosas,  para vivir con decoro.
Carlos Bahr —un hombre con estrictas normas de ética y de conducta— se fue encerrando en su casa,
adaptado a la austeridad que le impuso su condición de poeta maldito  hasta los últimos días de su vida avisando que “Mañana iré temprano”.

PONTIER ARMANDO

pontier

ARMANDO PONTIER      SISIFO

Perfil etéreo en zona exógena, piel curtida por noches largas, altura de cóndor en vuelo.

Se lo conoció como Armando Pontier, pero su nombre  fue Armando Francisco Punturero, nacido en Zárate un 29 de agosto de 1917.

Músico completo, dúctil  bandoneonista,  autor medido, arreglador preciso.

Al tango lo asimiló de pibe. A los seis años ya estudiaba guitarra.

“A mí me hubiera gustado tocar el piano, pero mi familia  no podía comprar uno; yo quería algo con teclado. Un día mi padre vino a Buenos Aires y compró un bandoneón por cuarenta pesos;  me lo llevó como regalo de cumpleaños”, recuerda Armando  “Fue lo mejor que pude recibir”.

Su destino estaba marcado.

Los entendidos aseguran que al bandoneón se lo aprende a tocar desde chico.

A los doce años Armando Pontier  debuta en el Teatro Coliseo de su ciudad: era un elegido.

Albert Camus (1913-1960) en su ensayo  El Mito de Sísifo  describe a un ser que hace de la rutina  su vida: despertarse, bañarse, ir a trabajar, comer,  dormir, repetir lo mismo indefinidamente. Hasta que un buen día se “despierta” y se pregunta: ¿Es posible encontrarle un sentido a nuestra vida?

“Al tango no se lo puede explicar.  No es un accidente en la vida de nadie. Yo, por ejemplo, cursé la escuela secundaria como pupilo en el Instituto León XIII. Y allí las penitencias que recibía, eran, siempre, por cantar tangos en clase, dice Armando.

“Ya admiraba hasta el delirio a  Elvino Vardaro. Tenía locura con él. Su manera de tocar, de decir, hablaba desde el violín el mismo idioma que yo desde el fueye. Le escribí y Elvino me respondió, acompañando esa respuesta con una foto que me iba a acompañar toda la vida.”

En una fiesta de colegio  conoció al alemán Juan Elhert.   Con él comenzó a estudiar armonía y composición en el Conservatorio Iberoamericano; allí  estaban Enrique Mario  Francini, Cristóbal Herreros, Héctor Stamponi. Todos juntos van a llegar a Buenos Aires para actuar en la radio.

Eran los años de la gloria del tango y su bohemia;  los muchachos tenían apenas veinte años.

“Siempre recuerdo aquellos gratos momentos cuando me alojaba en la pensión de la calle Salta 321, aquel fue el reducto de todos los músicos del interior  que llegamos a ser algo dentro del ambiente del tango”

Son años de bohemia. La pobreza de la pensión, la falta de recursos económicos, las incertidumbres del futuro son más un estímulo que una carencia.
“En 1939  Caló formó su orquesta; en ella estuve hasta 1945.  Cuando empecé estaba en la colimba”

Con Enrique Francini, por las tardes, se entreveraban entre las sombras del Marabú para espiar los ensayos del gordo Troilo; nacía allí la génesis  de su música.

El  11 de septiembre del 1945 debutó  Francini-Pontier inaugurando el Tango Bar de la calle Corrientes, ejecutando un tango instrumentalmente evolucionado y de excelso romanticismo, del más genuino corte troiliano;  llegaron a tener su lugar en el cenit de la Década de Oro del Tango.

“Francini-Pontier duró exactamente diez años.  En el mismo día, pero de 1955, debuté solo” recuerda Armando.

Integraba esa  orquesta  su alma gemela, Fernando Cabarcos, que  será quien le marque desde el contrabajo sus más finos contraltos, marca novedosa de su estilo.

Allí cantaron Roberto FlorioOscar Ferrari y Roberto Rufino y será donde inicie sus primeros pasos en la escala a la gloria Julio Sosa.

Armando Pontier fue un engranaje esencial en la maquinaria del tango de la década del 40.
Radio Belgrano contó con su talento durante más de diez años y fue estrella de los bailes de carnaval del Centro Asturiano.

«Estoy aferrado a una idea y lo estaré toda la vida: el tango entra por el oído y recorre todo el organismo hasta llegar a los pies. Por eso, la del 40 fue la mejor época, porque se iba a bailar. Actualmente, se ha dejado el ritmo y el ritmo es el que domina al mundo.”

Como pocos, Armando tejió la urdimbre de una música que reflejaba la gloria de una época y lo sintetizó en su primera pieza.
“Un día un amigo vino a decirme que Troilo iba a estrenar mi primer tango; me enojé, le dije que no me hiciera esos chistes porque,  para mí, el Gordo era tan grande que ni soñaba con esa quimera.”

Pero era cierto: la orquesta de Aníbal Troilo va a estrenar “Milongueando en el Cuarenta”.

Armando Pontier fue un hombre preocupado en seguir evolucionando junto con el tiempo; músico autoexigente, buscaba nuevos caminos pero sin apartarse del tango tradicional. Había un duende creador dentro suyo que nunca lo abandonó.
«El tango me dio mucho y siento que nunca se lo voy a poder devolver, sobre todo como compositor”, dice- “Qué falta que me hacés” tiene más de trescientas grabaciones por todo el mundo.

La obra autoral de Armando Pontier es extensa y con algunos temas de excepción, que el tiempo ha convertido en verdaderos clásicos : Tabaco”, “Trenzas”, “Corazón no le hagas caso”, “Cada día te extraño más”, “Anoche”, “El milagro”, “Bien criolla y bien porteña”  “A los amigos”. Con el poeta uruguayo Federico Silva compuso  catorce tangos que grabó Goyeneche, con el acompañamiento de Aníbal Troilo en un imperdible disco del sello Víctor.
En 1963, junto a  Enrique Francini y sus antiguos compañeros: Domingo Federico, Alberto Podestá y Raúl Berón, integra La Orquesta de las Estrellas, bajo la dirección de Miguel Caló.
Arma un sexteto que trabaja en Radio Municipal y en el cabaret Marabú.
En 1973 reconstituye la orquesta con Francini y hace una nueva gira por Japón  con  Alba Solís,  Omar Murtagh, Néstor Marconi y Omar Valente.

Armando Pontier seguía con el éxito de siempre, pero a esa altura el tango se transforma,  pierde su armonía. Ya no es la fiesta dionisiaca de “Milongueando en el Cuarenta”, ni la música festiva de un carnaval eterno.

El hombre de la ciudad se vuelve un ser desesperado en un universo decadente, un sonámbulo en el monoblock, un desangelado.

El tango se hace expresionista, se vuelve  dramático; late en el corazón de un espíritu salvaje y trágico,  se tiñe de  negro.

El Polaco Roberto Goyeneche, con su voz rasgada y titubeante, con sus fraseos de equilibrista en trance, será el duende trágico de ese Tango Nuevo  y el fueye  de Armando Pontier su caja de resonancia.
“El Tango se lleva en la piel, es para los que tienen supersensibilidad” decía Armando. También su piel  va a teñirse de negro.
“No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio, y ese es el suicidio” dice Albert Camus en el Mito de Sísifo.

Sin que nadie lo esperara, sin que nada lo presagiara, el día de navidad de 1983, en su departamento del barrio de Belgrano, Armando Pontier  se quitó la vida.

GALVAN ARGENTINO

ARGENTINO galvan

ARGENTINO GALVÁN    /    CESURA

Chivilcoy, 13.07.1913 / Buenos Aires, 08.11.1960

Piel cetrina, bigotes equidistantes, mirada de miel tardía. Hijo de un guitarrista orejero y payador, de pibe importaba melodías soplando sobre un peine envuelto en papel de seda, simulando la parte del violín. La música ya era su obsesión.

Fue Argentino en Chivilcoy, un trece de julio de 1913. Estudió piano con María Luisa Reyes; armó un sexteto con Raúl, su hermano menor, para tocar en su pueblo. Por ahí andaba de gira Alfredo Gobbi quien le recomendó, al escucharlo, que viajara a Buenos Aires. Llega en 1935 y recala en la mítica  pensión La Alegría de la calle Salta 321.

Es ahí donde arriba a dos conclusiones: que no era un eximio violinista y que su ocupación permanente sería la orquestación.  En la década del 40 surgieron varios directores notables y, a su lado, se consolida la figura del arreglador e instrumentador,  artífices en armonizar, pulir y definir los estilos de las orquestas. Argentino Galván creó una sistematización del arreglo, un método.

“Se puede ejecutar admirablemente un instrumento sin saber música pero, si no se tienen profundos conocimientos musicales, no se puede hacer un arreglo” decía Argentino, que va a participar de la orquesta de Alberto De Caro con Enrique Delfino en Radio Splendid; en los conjuntos de Juan Canaro, Florindo Sassone y en 1937 tocará “las estrellas con las manos”: entra como primer violín, que completaban José Paz y Carlos Aiello, en la orquesta de Miguel Caló.

Dice Luis Adolfo Sierra “Cuando Galván tomó a su cargo los arreglos instrumentales la orquesta de Caló tuvo un momento excepcional”.

De sus arreglos surgió el llamado virtuosismo violinístico en el tango, que modifica la forma clásica expuesta por Agesilao Ferrazzano, Cayetano Puglisi y Elvino Vardaro. Argentino Galván aplicaba, como un cirujano, la cesura.

CESURA, del latín “Caedere”, cortar, se utiliza en la poesía clásica y griega para aludir al método que se aplica al rigor métrico de una armonía a través de un recorte, una pausa.

Galván creó pasajes brillantes para el violín, que lucieran Raúl Kaplún, Enrique Mario Francini y Szymsia Bajour en la orquesta de Miguel Caló. Pasó por las orquestas de Florindo Sassone, José Luis Padula, el conjunto de Enrique Delfino y, simultáneamente, dirigió la formación que acompañaba a Roberto Maida, Oscar Alonso, Raúl Berón, José Casal y tantos otros consagrados.

Al debutar Aníbal Troilo en Radio El Mundo en 1940 Argentino Galván ejecuta su primer arreglo sobre un tango de Osvaldo Fresedo: Pimienta.

Cuando, en julio del 44 se retira Astor Piazzolla, Pichuco lo convoca como arreglador. Con Troilo Galván desplegará todos sus conocimientos. En su orquesta irá plasmando el estilo al que llamaron galvanizado, que priorizaba el aspecto melódico sobre el rítmico, al modo de la música clásica.

En la selección de tangos de Julio De Caro, en 1949, el arreglo llega a su cumbre porque éste estaría presente en toda la obra a pesar de que, a través de la cesura, sus temas son variados, ralentizados y ordenados.

Galván también aplicó ese método con los tangos de Bardi y de Cobián y, en 1944, con Palomita Blanca, donde abarca con audacia armónica y estructural el vals para producir una abrupta modulación hacia un tono lejano y recién dar entrada a las voces del dúo Marino/Floreal Ruiz con el renovado fuelle de Aníbal Troilo.

En 1948 ejecutó un arreglo para el histórico SUR con Edmundo Rivero pero, para Pichuco, el arreglo más importante de Galván fue “SOBRE RECUERDOS DE BOHEMIA” de Enrique Delfino, donde denota su predilección por Claude Debussy que, para la época, fue una verdadera revolución. En casi toda la duración de la obra la orquesta va apareciendo por secciones: en primer lugar las cuerdas, luego el bandoneón solista, después la fila de bandoneones y, por último, el piano. Recién en la entrada del cantor la orquesta adquiere cierto ritmo.

Tenía una extensión desusada: cinco minutos. Se debió grabar en las dos caras de un disco simple. Era muy poco bailable y su toque vanguardista hacía anclaje en la armonía clásica decimonónica.

Era una fantasía. Además Galván incorporó un cello. Más que arreglo era una pieza orquestal propia Y Troilo decidió grabarla sin tocar nada. Al ver la complejidad del arreglo volcada en el pentagrama el Gordo lo miró y le dijo: … SIGA EL CORSO!!!

Aníbal Troilo le daría un importante papel en su orquesta de los años 50 y 60. Aunque Pichuco usara siempre su mítica goma de borrar reconocía que el Argentino le había dado, a través de los arreglos para su orquesta, una impronta particular dentro de lo clásico en su evolucionismo.

“No creo en el tango moderno, creo en un tango simple y sencillo. En cambio, creo en la orquesta moderna. Y esta es la que no se conforma con repetir siempre lo mismo, con monotonía y falta de impulso creativo”, decía con firmeza.

Argentino Galván tenía acentuada preferencia por los instrumentos de cuerda. A partir de su método se incrementa el número de violines en las orquestas y algunas incorporaron el cello.

“El tango admite perfectamente la incorporación de nuevos timbres  instrumentales, especialmente el clarinete, el oboe, el fagot” afirmaba Galván quien, a través de la cesura, hacía sus arreglos incorporando nuevos sonidos.

Son de su autoría los tangos EL DIA DE TU AUSENCIA / ME ESTÁN SOBRANDO LAS PENAS / CAFETÍN y ESTA NOCHE ESTOY DE TANGOS.

Incursionó en el jazz destacándose en la Brighton Jazz, cuya dirección compartió con Elvino Vardaro, en cuyo honor compuso VIOLINOMANIA.

En 1953 promovió la creación de la Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores. Hizo arreglos para Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier, Osvaldo Fresedo y José Basso. Dirigió la orquesta del Ballet Folklórico de Santiago Ayala “El Chúcaro”.

En 1960 grabó el disco LA HISTORIA DE LA ORQUESTA TÍPICA y dirigió en el teatro Opera la orquesta LOS GIGANTES DEL TANGO. En 958 había podido concretar su sueño, la formación de un conjunto de cámara: LOS ASTROS DEL TANGO, para un ciclo de audiciones en Radio Splendid que dejó el invalorable testimonio de su labor en tres discos temáticos.

Es director y arreglador del SEPTIMINO, conjunto integrado por Elvino Vardaro, Enrique Mario Francini, José Bragato, Julio Ahumada, Jaime Gosis y Rafael del Bagno, con el agregado en algunas versiones de Szymsia Bajour.

Galván escribió todos los arreglos y dirigió el sexteto como una orquesta reducida a la manera del concerto grosso barroco: un trío enfrentando a un cuarteto de cuerdas donde no hay disonancias: es armonía pura, la suma de la belleza clásica en el tango.

En noviembre del 60 Argentino Galván iba  a emprender un viaje a Japón. No pudo ser porque, en uno de sus arreglos “su alma había quedado atragantada en un violín”.

CADICAMO ENRIQUE

Enrique Cadícamo

ENRIQUE CADICAMO           EL TIEMPO

Dandy empapado de pretéritos, perfil de guerrero griego distante, mirada de águila en celo.

“El tiempo es una abstracción que duele” decía, mientras miraba el pendular de  las agujas del reloj  en el chaleco de su smoking manchado de rouge.

El tiempo “duele” y esa es su manera de desanudar su “condición de ser”, no a través del recuerdo o la recuperación del pasado sino de una forma pura que va a atravesar su obra, donde el tiempo es la forma final de todo lo que acontece.

Enrique Cadícamo  todavía trabajaba como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación, junto a Leopoldo Lugones,  cuando escribe su primer tango en un papel arrugado y lo lleva al cabaret que frecuentaba ofreciéndoselo al pianista del tugurio para que le pusiera música.

Era el Café Iglesias de la calle Corrientes y el del piano un Roberto Goyheneche de veinticinco años que no era el Polaco. Había sido pianista de la orquesta de Julio De Caro y Gardel le grabó un tema, “Pobre Vieja”.

Los muchachos eran amigos de  noches de cabaret y el tango era “Pompas”: “Triunfas porque sos apenas embrión de carne cansada y porque tu carcajada es dulce modulación”

A los veinticuatro años Enrique sabía que la juventud es el embrión que el tiempo marchitará; que todo se esfuma, primero la belleza, luego la carcajada, al final la vida.

Goyheneche también sabía que el tango es un dolor que se macera con ritmo y el marcatto manteniendo fijo su compás como las agujas de un reloj, para que las piernas de los bailarines se crucen entre sí.

Le escribe una introducción, prueba la métrica de los versos con su melodía, pero  esa letra le duele, siente que lo interpela,  le dice que “todo es fugaz,  tan efímero como las pompas de jabón”. El tema se llamó “Pompas”.

Razzano se lo acercó a Gardel quien  lo estrenó al mes  en el teatro Astral, pero aquel  Roberto Goyheneche no  pudo escuchar su tema,  murió de una extraña dolencia en forma súbita.

Extraña dolencia es el tiempo, pensó Cadícamo. Y  cambió el nombre por el menos sombrío “Pompas de Jabón”, síntesis de “una abstracción que duele” por lo  efímero y fatal.

“¿A quién le pungueaste la letra?” le dijo Gardel, al verlo tan joven?

 Enrique Cadícamo recuerda: “En aquellos años, muchos argentinos viajaban a París a trabajar, a abrirse un horizonte artístico, a hacer plata”.  Decía “Yo no iba a hacer plata, iba a gastarla”,  sin que el menor atisbo de una sonrisa se dibujara en su rostro.

Iba a París a gastar plata y a escribir poemas en los bares o en los hoteles y pensiones donde se alojaba; la derrochaba en la noche en los locales nocturnos de París, Barcelona, Roma o Londres.

Se encontró una noche con Gardel en “El Garrón”, cabaret parisino de nota y, a partir de allí, continuaron los encuentros y las despedidas.

“El primer dinero que gané escribiendo tangos se lo debo a Gardel. Fue él quien me grabó “Pompas de Jabón” (1925) y, enseguida, “Yo te perdono”, que aún estaban inéditos. Algo sé de tango, dijo un día, Gardel me grabó veintiséis poemas ¿no te parece que algo sé de tango”, concluyó sin sacarse el cigarrillo de la boca…

Cadícamo fue el autor al que Gardel grabó más tangos que a nadie. Aun así, no se tomaba muy en serio su labor de poeta. Decía que muchos tangos los había escrito en un rato y que si hubiera demorado más los habría arruinado. “Éxito es andar por la calle y escuchar que alguien silba un tango de uno”.

No podría escribirse la historia del tango sin incluir su nombre. No construyó una obra temática como lo hicieron Discépolo o Manzi; tampoco incursionó en la vanguardia como Expósito o Castillo.Cadícamo escribió sobre lo pintoresco y lo trágico, sobre la soledad y la nostalgia, sobre la seducción de la noche y la luminosidad del barrio, sobre la vida y la muerte.

Todos los registros posibles del tango estuvieron presentes en su poética y en todos ellos el tiempo, esa “abstracción que duele”, sangraron en una partitura.

“Ninguna escena, ningún llanto,

simplemente fue un adiós inteligente de los dos”.

Cadícamo incorpora al tango las preguntas sin respuesta o con respuestas aparentes:

que duendes lograron lo que ya no existe,

que mano huesuda fue hilando mis males”

Para terminar preguntando: “Y qué pena altiva hoy me ha hecho tan triste, triste como el eco de las catedrales?”

Cadícamo pregunta y también se ríe de la solemnidad del tiempo en “El que atrasó el reloj” y, recurriendo al eufemismo portuario, utilizó al ancla para “clavar” al tiempo.

“Yo copié del natural sobre los muchachos que no habían tenido suerte, que estaban perdidos dando vueltas por París donde habían llegado con el sueño de ser bailarines y no eran nada. Quise graficar esa derrota, la de aquellos que estaban sin plata, sin fe, con ganas de volver a Buenos Aires,” contaba.

Escribió “Anclao en París” en Barcelona por un pedido expreso que le hizo Carlos Gardel.” Barbieri me preguntaba en una carta si tenía una letra para mandarle, así la musicalizaba y grababan inmediatamente. Tomé un block de papel, eran las dos de la mañana. Fue rato: lo hice de un tirón, acodado en la barra del hotel. Se lo mandé a Barbieri por vía aérea: fue la primera composición que hice por avión”.

Gardel lo registró en París en 1931 acompañado por Guillermo Barbieri y Ángel Riverol, recuerda Cadícamo.

“Anclao en París, registrada por Gardel, tuvo mucho éxito porque su letra era copiada de la realidad, como aconseja Aristóteles. Salen las cosas con más claridad”. Enrique Cadícamo, desde París, se pregunta “quién sabe una noche me encane la muerte y, chau Buenos Aires, no te vuelva a ver!”

Cadícamo tenía una sólida formación literaria: había leído a Verlaine, Baudelaire, Rimbaud y Darío. Conocía la poesía de Lugones, Olivari y Girondo. Leía mucho y bien.

Vivió casi un siglo. Recibió en vida todos los honores, pero nunca se los creyó. No era simpático ni complaciente. Era un duro salido de alguna letra de tango. Hablaba poco y se reía menos. Sus anécdotas de un Buenos Aires que se fue, recorrida por hombres y mujeres que ya no estaban, eran sabrosas y ocurrentes. Se divertía sin reírse.

Garúa” “Nieblas del Riachuelo” “Nostalgias” “Rubí” “Rondando tu esquina” “La luz de un fósforo” “Los Mareados” “Ave de Paso”.

Tangos que nos legara, repletos de tiempo, esa abstracción que duele y que fue limándole la risa. Composiciones que aluden a la noche, al cabaret y las prostitutas, ambiente donde Cadícamo siempre se sintió cómodo.

Quien no recuerda “Muñeca brava” “Che papusa oí”

“Callejera” “El aristócrata” -conocido antes de la censura como “Shusheta”- “Madame Ivonne” “Cuando tallan los recuerdos” “Pa que bailen los muchachos”.

Cadícamo siempre evocó, insistentemente, a esa mujer bella que sufre angustias, como en “La Caída” de Albert Camus, donde el ser acontece. Siempre retoma a aquella misma mujer de “Pompas de jabón”, la que derrocha sus abriles sin recordar que su belleza prontamente se esfumará. Esa “Muñeca brava” a quien advierte: “Cuando llegués al final de tu carrera tus primaveras verás languidecer”.

En esos tangos, que avanzan sobre el prototipo femenino, Cadícamo supo explayarse con genial poesía. Entre todas esas mujeres hay una de la que se apiada: Madame Ivonne.

Que existió realmente; su nombre fue Ivonne Guitry. Una de las leyendas tejidas alrededor de este tango cuenta que conoció a Gardel en París y se enamoró de él. Que había sido casada a los dieciséis años con un  príncipe asiático y, habiendo contraído una enfermedad venérea incurable, se dedicó a derrochar su fortuna probando todos los excesos de los cabarets parisinos. Versión surgida de una licencia poética de Julio Cortázar.

Verdadera o no la versión –dista de ser la única- lo cierto es que los versos de Cadícamo coinciden con su historia:

“Alondra gris, tu dolor me conmueve

Tu pena es de nieve, Madam Ivonne”

La historia de esta mujer fue la de un tango, el último que grabó Carlos Gardel en Buenos Aires.

Cadícamo divisa en la mujer el motivo de su razón de ser. Justamente “El Motivo”, música de su cofrade Juan Carlos Cobián se hace la misma pregunta, desde el mismo lugar.

Una noche el Gordo Troilo le lleva a Cadícamo la grabación de un tango olvidado de Juan Carlos Cobián, grabado veinte años antes, para que le escribiera una letra.

El tango se llamaba LOS DOPADOS. Una excusa para que el tiempo se escriba.

Tenía una introducción y dos partes. Cadícamo toma la introducción y lo hace en tres cuerpos. Todo el río del tiempo en una caja, el devenir detenido en el verso.

En 1942, de la mano del poeta francés Paul Geraldy, Cadícamo escribe la síntesis que  reúne, en una frase, “lo que fue, lo que es, lo que será.”

LOS MAREADOS, tal el título que suplió al original, enfrentó la adversidad desde la primera estrofa:

Rara, como encendida,

Te hallé bebiendo, linda y fatal”.

Ya entre los romanos existía el oficio de censor,  desde el siglo II  A.C.; pero, en pleno siglo XX, la imagen de una mujer embriagada despertó los furores del censor de turno, monseñor Franceschi, responsable de que se mutilara esta obra y terminara llamándose “EN MI PASADO”.

Pero, como la verdad es hija del tiempo, el tango del gran Enrique Cadícamo, que pertenece por mérito propio al acervo popular, recuperó para siempre su letra y título.

Enrique Cadícamo venció al tiempo viviendo casi cien años, con la certeza de que “HOY VAS A ENTRAR EN MI PASADO”

DIAZ ANGEL “PAYA”

angel paya diaz

25 abril 1928 – 11 diciembre 1998 Buenos Aires

ANGEL “PAYA”  DIAZ           PARRESIA

Parada altiva, mirada reversa, risa de ruiseñor nocturno.

Lo apodaron el Paya,   apodo lunfardo proveniente del quichua que se aplica a los de pelo muy rubio o pelirrojo. También puede ser herencia apocopada de un destino de trovador.

José Lisandro Díaz, después Angel, nació en el barrio de Parque Patricios en abril de 1928. Vivió en la calle Traful, de nueva Pompeya; su padre Luis, quien fuera payador, lo inició en el arte de  la guitarra.

Empezó a cantar e  hizo ruido rápidamente en el rioba con una barra de bohemios seguidores.
Rondando los 19 años de edad logró incorporarse a la orquesta de
Florindo Sassone, como  el primer compañero de Jorge Casal.
En 1949 se produce un centelleo en el cielo del tango: el Paya Díaz   ingresa en la formación de Alfredo Gobbi, haciendo yunta con Jorge Maciel.

Barítono dulce, intimista, acento porteño, la voz del Paya encuentra en el mitológico violín de Gobbi una cuna de noches y atorros de tango. Allí adquirirá el saber secreto para abordar la verdad del cantor como una parresia.

En la retórica clásica, la parresía es una manera de “hablar con franqueza  que significa literalmente “decirlo todo”, decirlo atrevidamente”.

Fue una exquisitez en la delicada orquesta de Gobbi la presencia del Paya Díaz. Su breve discografía incluye algunas versiones que son clásicos absolutos.  “Porque soy reo”  “Doble castigo” y “N.P. (No Placé)” y otros que no llegaron al disco. Con su hermano Luis va a componer,  Se tiran conmigo que parece una flecha apuntada a su oscuro destino.

Estoy mirando de frente pasar la vida fulera,
ambulando, sin un cobre, sin tener dónde dormir,
los amigos no se arriman, se florean con gambetas,
la mina no quiere lola, se entreveró con un gil.

Alguien dijo que, pese a no  ocupar una primera línea en  repercusión masiva del público,  fue uno de los mejores cantores que tuvo nuestra música. Angel “Paya” Díaz fue un gran cantor que  tuvo su principal hinchada entre sus colegas.A comienzos del 50 es tentado por Ángel D’Agostino con quien hace los carnavales en  Boca Juniors, hasta que se incorpora a la orquesta de Horacio Salgán. El debut fue en Radio Belgrano donde Salgán tenía un espacio propio: Así les brindo el tango.
En 1949 había armado su nueva orquesta donde   estaban,  entre otros, 
Leopoldo Federico en el fueye  y Víctor Felice en violín. Su  cantor era  Oscar Serpa y a partir de 1950, Ángel Díaz , produciendo un nuevo destello en el cielo del tango.

 Las discográficas cuestionaban la música de Salgán, la tildaban de antipopular y poco atractiva para los bailarines.
Fue Ángel Díaz el primero que registraría  su voz con la orquesta; ni Serpa ni Edmundo Rivero habían llegado al disco.

Fue con   el tango de Rafael Rossi y Antonio Miguel Podestá que parece el eco shakespereano  de un presagio: “Como abrazao a un rencor”.

Una de las letras antológicas del género,  con un recitado que atribuye al rencor del moribundo lo que se oirá después.

En 1952 Salgán y su orquesta hacen los bailes de carnaval en el club Atlanta, las voces son El Paya y Horacio Deval. Allí actuaba un novel cantor: Roberto Goyeneche , que a  la semana siguiente, se presentaba en los bailables de la radio en reemplazo de Deval, dicen que fue El Paya quien lo recomendó y quien   va a rebautizarlo “El Polaco”.

También cuentan que fue El Paya quien le transmitió los secretos del “espejeime”,  como llamaba Salgán a esa forma de frasear, de acentuar las consonantes, de desarmar las sinalefas.

El Polaco abordaría con ese método la esencia trágica del Tango,  como un cantor parresiasta.

En la Parresia se debe hablar franco, de frente, decirlo todo.

A partir de entonces  fueron compañeros y amigos e intimaron en trasnoches de vino y rosas. Ambos destilaban perfume de tango y bohemia; el Polaco no se cansó  de alabar y reconocer al Paya como su maestro.

A partir de su desvinculación con la orquesta de Salgán, comenzó su carrera como solista.
 

El Paya se fue perdiendo cuando el tango quedó encallado en una zona de sombras y sólo brillaba en las tertulias de los entendidos, que maldecían  sus escasas grabaciones.

Asumió el retiro en silencio hasta que una noche,  a principios de los años 90, se encuentró casualmente con El Polaco en el Café Homero.  Goyeneche tercia con Rubén Júarez para que lo contrate. Actuó allí en una larga temporada.
En 1992 integra la delegación que se presenta en el Festival de Tango de Granada (España), también graba tres temas  con el trío de
Osvaldo Berlingieri.

Fue siempre un profesional exigente y riguroso, a contrapelo de su  fama de nochero y amigo de los amigos, algunos de larga fama como Vittorio Gassman, Omar Sharif o Marcelo Mastroianni, infaltables en el abrazo en cada paso por Buenos Aires en la mitológica esquina Homero Manzi (San Juan y Boedo), donde, actuó en sus últimos años.

El 11 de diciembre de 1998, Día Nacional del tango, como en un final de tragedia griega, mientras ensayaba su inminente actuación en los camarines de la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín, Angel “Paya” Díaz,  antes de subir al escenario se topó con la parca que, disfrazada de infarto, le dejó el corazón amurado.

Eran las dos de la tarde, hacía mucho calor y la calle Corrientes parecía desierta. Sus amigos lo acompañaron en el cortejo, y preguntaban al cielo el porqué. Dicen que, como un eco, sonaba su voz:

 

Si hasta la luz del bulín
con la contra corre en yunta,
por falta de menesunda
 

que le baten querosén

CASAL JORGE

Jorge Casal

14 de enero de 1924, , Buenos Aires,  25 de junio de 1996, Buenos Aires

JORGE CASAL          MAYEUTICA

Frente altiva, ojos  de tormentas lejanas, risa de arcángel en trance.

Los hilos del destino lo trajeron a Buenos Aires en el vientre de su madre, huyendo de la miseria que azotaba  el sur de la bota itálica.
Por mérito de la mayéutica el final de ese viaje fue la Siberia, el fragmento arbolado de Villa Urquiza, barrio de tango, un 14 de enero de 1924.

La mayéutica -del griego , maieutikós, “perito en partos”-, es la técnica de asistir en los partos y es el método aplicado por Sócrates para abordar el conocimiento.

Salvador Carmelo Pappalardo –“El Tano”-   de pibe se entretenía cantando, mientras oficiaba de tejedor con su amigo, el Toto Florio, en el almacén de Agapito. A los doce años, en una fiesta escolar, canta la “Canción del Canillita” en el Teatro 25 de Mayo de la calle Triunvirato.

Con voz recia y sentimental, comienza de adolescente  a cantar  en clubes de su barrio,  en festivales, concursos y serenatas. En una prueba   lo escucha la esposa de Florindo Sassone.
El 28 de noviembre de 1946 debuta en su orquesta con el nombre de Jorge Casal, canta “En Carne Propia” y “Rosicler”.

Pegó fuerte de entrada. Con un repertorio sabiamente escogido,  su voz de barítono le abrió pasó rápidamente en las marquesinas.
Pese a su éxito, nunca se movió del barrio, parodiando al poeta cubano José Lezama Lima quien decía que “para llegar al Olimpo Griego no necesitaba moverse de La Habana vieja”.

Jorge Casal:  barítono atenorado , voz   rica en matices, coloratura exquisita,  fue un representante genuino de la escuela gardeliana.

“Pensar que de pibe  tenía antipatía por el troesma”,  recordaba. “Hasta que un día, jugando a las bolitas en la vereda, desde  una radio  oigo una voz que me embelesó , dejo de jugar y me acerco a la ventana, oyendo decir al locutor :

“Han escuchado a Carlos Gardel en la jota “Los ojos de mi moza
“Días después,  en el cine del barrio, fui a ver El día que me quieras. Quedé enloquecido para siempre, sentí que su voz iluminaba para siempre mi camino, mi vocación y mi vida toda”.

Seguirían años de estudio con  Bonessi, Domínguez y Cayetano Tomaselli  en el Conservatorio, su perfeccionamiento  en el “Bel Canto”, del que era un apasionado cultor, pero sin dejar de escuchar un solo día  a su maestro, Carlos Gardel.

La luz de un Candil,  Mi noche triste, Volver, Canción de Cuna, Por Donde Andarás,  fueron puntos excelsos de su  interpretación en la orquesta de Florindo Sassone , el más relevante lo abordó por consejo de Pancho Benavente en “La Ultima Cita”.

La personalidad y la figura de Jorge Casal se impusieron en la década rutilante de los cuarenta, cuando varias orquestas lo requerían, las de Pedro Láurenz y Carlos Di Sarli entre ellas, pero Casal mantuvo una llamativa  fidelidad con Sassone, hasta su desvinculación en enero del cincuenta.

Se lo llevará nada menos que Aníbal Troilo, para reemplazar  a Edmundo Rivero.

Debuta  en Abril, cantando “Che Bandoneón” y “Vieja Viola” que fueron éxitos absolutos.

Permanece en la orquesta del gordo  Troilo durante cinco años, dejando veinte grabaciones impecables. Araca corazón,  Carmín o Flor campera   son una muestra de  talento y buen gusto  y en La Cantina   aquel muchacho, que nació argentino y cantor de tango por  prepotencia del destino, roza lo sublime bordando el tema con su canto itálico.

Sócrates en “la Mayéutica” asimila el conocimiento al dolor del parto: el proceso es doloroso pero desencadena la iluminación.

Jorge Casal, con  luz propia, llega al Cenit del Tango, radio, cabarets, bailes en una Buenos Aires pletórica que vive de fiesta.

Llega al  teatro con “El Patio de la Morocha” de Cátulo Castillo.

Permanece en la orquesta de Troilo hasta 1955, cuando hace su debut como cantor solista con el conjunto de guitarras de Roberto Grela; sigue con Argentino Galván y también forma orquesta con Francisco Rotundo. En esta etapa graba más de setenta temas, algunos de composición propia como “Cortejo de Mentiras”.

Su pinta quedo en la eternización que otorga el cine  en “El Cartero”, “Al compás del Corazón” “Vida Nocturna” y “Mi Noche Triste”.

Jorge Casal fue un cantor exquisito, admirado por sus colegas, un muchacho simple  de sensibilidad extrema que llegó a la gloria del tango en su mejor momento y nunca se movió de su barrio de Villa Urquiza, al que arribó en la panza de su madre.

LABORDE WALTER

Chino Laborde

WALTER “CHINO” LABORDE       DIONISOS

Esfera semimontada sobre un rulaje rebelde, ojos de soldado en combate, risa de príncipe nocturnal.

El tango es una escena trágica contada en tres minutos,  decía Discépolo,  la actuación y el tango siempre están en tensión.

 “la actuación es la que me permite toda esta esquizofrenia de poder gritar como un animal y hacer todas esas bestialidades que alberga el rock, sin ningún tipo de conflictos con lo que hago cuando canto tangos”…….

Lo dice como nadie, con sus puntos, sus comas, sin alardes  ni desvíos,  con su voz potente y su fraseo exquisito.

”yo canto rock como una terapia, yo soy un cantor de tango”- dice Walter Laborde. “En el rock  me camuflo,  me permito  no ser yo.  Cuando canto tangos soy el Chino, sin maquillaje”,  dice  y se ríe a carcajadas, como un Dionisos del arrabal.

Dionisos es el dios de  los excesos, de la sensualidad, de la noche.

“Viví en Avellaneda. Jugué al fútbol desde los cinco años. Terminé en Primera, dos partidos en el Porvenir”.  Pero el porvenir del Chino no era el fútbol.

Estudiaba publicidad,   recorría todos los barrios del planeta  y empezaba con la música.

Hacía rock en la línea de Deep Purple. “empecé a laburar haciendo cantobares, veintiún años y  se me estaba armando el sueño… cantaba y vivía del canto, pero me faltaba algo. Tenía un vacío adentro. Yo cantaba y no era feliz, me agarró un vacío. Me di cuenta de que tenía que cantar tango porque esa era mi voz primaria”.

“Yo mamé el tango desde chico, con mi abuelo bandoneonista, mi vieja, una tía que cantaba y el asfalto de Sarandí.

Primero fui a unos concursos en la Casa del Tango, luego al Centro Municipal de Expositores vestido de rocker; al resto, de moño, lo rechazaron.

Se estaba gestando el germen de la Fernández Fierro, formada por jóvenes de aspecto informal que adherían al estilo Pugliese, todos ellos salidos de la Escuela de Música Popular de Avellaneda y dirigidos por el pianista Julián Peralta.

“Yo los voy a ver y me hago fanático de ellos, les dije “el día que necesiten un cantor avísenme”. Y bueno, en el 99 necesitaron un cantor, hice una prueba y me quedé.

“Yo cantaba en la calle, iba con moño y peinado a la gomina”. Lo veíamos los domingos en la plaza Dorrego, cantando como un ruiseñor entre la extravagancia de la feria de anticuarios de San Telmo.

“Yo propuse ir con los fueyes de la orquesta y los chicos dijeron “vamos todos”. Fuimos

Tuvimos un éxito tan grande que esa misma tarde salió una foto en el Buenos Aires Herald. A partir de ahí no paramos de trabajar, a los dos años nos fuimos de gira a Europa”

 Desde el CAFF, -el Club Atlético Fernandez Fierro- el Chino Laborde y la Orquesta  van a revolucionar el Tango del nuevo siglo,  desplegando  una compleja musicalidad con  iluminación epicéntrica y poligonal   en un  audiovisual  de frenesí dionisiaco. Es el Tango que se hace Presente Absoluto.

El Chino es uno y tantos, es el cantor desaforado de esa complejidad musical; y también el  cantor afinado,   de  estampa varonil, elegante y seductor que,  con una sonrisa de ángel festivo,  se luce con la orquesta Sans Souci con  el repertorio y estilo de Miguel Caló.
Dos mundos distintos. La Sans Souci es la recreación exacta de los años cuarenta, sin nada nuevo, música de estilo, de salón, una exquisita vuelta al pasado.

“Con la Fierro comenzamos haciendo el estilo Pugliese, y luego música nueva, un salto adelante, hacia el futuro”

Con su amigo y guitarrista Diego Kvitko grabó un ciclo  con el título “Tango Tango” desarrollando un tango clásico, expresivo sin igual.
“Los tangos clásicos son goles hechos, pero me encanta cantarlos.  Me voy a dar el gusto de ser un poco más frontman” y se ríe a carcajadas.

Con el Dipi viajan a Finlandia a filmar “El Tango Finlandés”,  todo cabe en su delirio

Luego con Amalia Golberg y su sexteto Ojos de Tango van a ir  a los bordes de un Tango nuevo y clásico  a la vez, tensando el pasado con el presente, perforando el tiempo.

Se curte en una banda de Rock and Roll, pero El Chino es un frotman del  Tango,  traza los límites de su territorio, con él  el Tango es el ritual de una orgía dionisiaca.

Un  otoño porteño, 14  de Abril de 2012 en El Faro,  el Dipi que siempre juega de jaz izquierdo a su lado, puntea un par de notas, el Chino se para, mira hacia  un cielo que no está. El tiempo se detiene, la ciudad se desplaza hacia un vacío,  todos nos quedamos congelados. WALTER “EL CHINO” LABORDE   canta SIN PALABRAS.

El Tango es una tragedia contada en tres minutos.

“Entonces, yo cantaba en Avellaneda,  como solista,  nos recuerda el Chino. Estábamos en el 2001, malaria por todos lados y pintó un casting. Me presenté y quedé. Era para El Romance del Romeo y la Julieta, hacer Shakespeare  con pedazos de tangos, recuerda.

Se estrenó en Avellaneda con Guillermito Fernández y  Florencia Peña,  tuvo tanto éxito que llegó  al Paseo La Plaza,  A través de esto surgió la posibilidad de hacer Discepolín y yo de la regi Betty Gambartes, con Diego Peretti y Roberto Carnaghi, cantando entre esos monstruos  en el Teatro Presidente Alvear.
También  trabaja como actor, presentando la serie erótica Tango, danza prohibida, por el canal de cable Playboy y participa en  Buenos Aires, días y noches de tango, con  presentación de Horacio Ferrer.

Avellaneda está en el destino del Chino.  Se pondrá en la piel  de Alberto Castillo,  cantando en un baile de carnaval de un club de barrio,  en “Luna de Avellaneda”  el film de Juan José Campanella.

Se pone para siempre  la piel de un Dionisos del 2 X4.

Dionisos el Dios de los oscuros, de los poseídos.

 “Siempre me sentí un actor frustrado Ahora voy a ver si retomo. Me gustaría hacer de chorro, de carnicero. No sé.”

Pero al Chino lo espera otro destino:   “Homero, el color de la Sudestada”, ópera de cámara dirigida y escrita por Leonardo Nápoli.

Walter Laborde “EL CHINO” tomará el cuerpo, la voz y  el alma de Homero Manzi, lo acompaña una Roxana Fontán que va de la adolescente Juana a la sensual Malena o la sufrida Casiana con una ductilidad sorprendente; y la magia extrema de cantar “a cappella”  Malena.

Los acompaña  Claudio Garcés con su voz y su afinación como servidor de escena.

La escenografía virtual la compondrán  pinturas y dibujos del artista plástico Horacio Cacciabue,  aportando  un vuelo expresionista que recorre sin respiro la vida del poeta comprometido con su tiempo, sus sentimientos y su nación.

Canta, actúa, sufre y ríe el Manzi del Chino Laborde,  que va a interpelarnos, preguntándose y preguntándonos qué es lo nacional y qué  no nos pertenece y adoptamos como propio.

Se pregunta y nos pregunta qué es ser argentino.

Homero se sube a un tren y nos lleva con él.

El Homero de Walter “El Chino” Laborde  nos habla del Tango, como el hecho maldito de un país burgués  y vuelve a crear misterio.

Ese “misterio de adiós que siembra el tren”.

ROMERO MANUEL

Manuel Romero

MANUEL ROMERO  /  ARISTOFANES

Figura enjuta, altivo como un  torero en duelo, ojos desteñidos por noches azuladas

Hijo de andaluces. Nació en buenos aires un día de primavera de 1891  y siempre la fiesta fue su escenario.

Porteño de ley, amante de la noche y partícipe activo del club del misterio   donde se hablaba de filosofía, de tango y de la poesía gris, y donde  las patas de una yegua  que corría en Palermo eran tan importantes como las de la bataclana por conocer a las tres de la madrugada.

De la estirpe del barba Manzi, del flaco  Discépolo, del gordo Amadori o del francés Tinayre,  periodista, hombre de cine y teatro y gran autor de tango.

Los letristas del olimpo que han conseguido numerosos éxitos, perdurables a través del tiempo, no son más de diez o doce y  entre ellos debería figurar Manuel Romero.

Baste recordar estos títulos: “Aquel tapado de armiño”, “Buenos Aires”, “El rey del cabaret”, “La canción de Buenos Aires”, “La muchacha del circo”, “Nubes de humo ”, “Patotero sentimental”, “Tiempos viejos”, “Tomo y obligo”, “El Vino Triste”.

Confirma la hipótesis Carlos Gardel, quien le grabó 19 temas.

El éxito de sus canciones se debe a sus letras sentidas y a las músicas que para ellas compusieron ajustadamente los mejores maestros de la época.
Siendo un adolescente comenzó su labor periodística en la revista Fray Mocho y en los diarios Crítica y Última Hora.
Su primera pieza teatral data de 1919 con la colaboración de Ivo Pelay, se tituló Teatro breve.

En 1922, estrenó la más recordada: El bailarín del cabaret, con la compañía de César Ratti, en la que Corsini se lució con “Patotero sentimental”.
En 1923, viajó a Europa con Luis Bayón Herrera y de regreso puso en escena las nuevas ideas traídas de las revistas y los music hall que vio, siendo estos los géneros que lo ocuparon durante largo tiempo.
El éxito le llega rápido con “El Taita del Arrabal”, con música del español José Padilla, creador de “La violetera” y “El relicario”.

Escribió más de 180 piezas teatrales; con Ivo Pelay inventó el teatro de revistas, a la manera de un Aristófanes del arrabal.

Aristófanes fue un comediógrafo griego, principal exponente del género cómico durante el  esplendor del imperio ateniense. Especialmente conocida es su comedia Las nubes.

El lenguaje de las obras de Aristófanes fue reconocido por comentaristas antiguos como un modelo del dialecto ático.

Hoy, a la distancia,  la obra de Romero resulta  el testimonio de toda una época. Sin pretender la rigurosidad del documento  dejó un testimonio explícito de los diferentes sectores de la sociedad de los años 30 y 40.

Además de dejar un verdadero universo de actores, cantores, actrices y cancionistas de cuerpo entero y no solamente a través del disco.
Dicen que era un cabrero, también que,  a pesar de sus broncas, era un tipo cálido que no hacía hincapié en su autoridad.  Era un fenómeno de velocidad para escribir;  necesitaba producir permanentemente porque siempre estaba con poco dinero. Se jugaba todo a la ruleta, a los caballos y a cualquier otra cosa.
Una noche de urgencia escribió de un tirón para el teatro La muchachada de a bordo, que  resultó un extraordinario éxito de boletería.
En otra ocasión estaban reunidos varios amigos después de una cena. Romero contaba el argumento de su próxima obra donde la heroína era seducida y luego desdeñada por el malvado; uno de los concurrentes dijo sin pensarlo: «Sí, y después canta un tango».

 Romero se ofendió y contestó en voz alta:

«Sí, cantará un tango, porque yo lo siento así y así lo siente el pueblo para quien escribo y dirijo».
Era absolutamente cierto. Manuel  Romero fue un hombre del pueblo. Un alma sensible y también  un Patotero y Sentimental.

A principios de 1931 actúa en Madrid y un mes más tarde en París en el teatro Palace, donde  coincide con Gardel y nace la idea de filmar una película. Escribe el argumento y las canciones para Luces de Buenos Aires, que fue producida por Les Studios Paramount. En ella Carlos Gardel interpretó el famoso tango “Tomo y obligo”, que comenzó a asentar su fama como intérprete internacional.  Dueño de luces propias Manuel Romero ingresó a la productora Lumiton, con Enrique Telémaco Susini a la cabeza.

Allí comienza su carrera en el cine. Algunos de sus títulos  más recordados fueron: LA MUCHACHADA DE A BORDO, FUERA DE LA LEY, EL CAÑONERO DE GILES, LOS MUCHACHOS DE ANTES NO USABAN GOMINA y EL CABALLO DEL PUEBLO (1935) que se destacó porque era la película que debía filmar Gardel a su regreso al país,  sirvió para el debut de Juan Carlos Thorry.
Le  seguirían EL HINCHA, donde elevó a la eternidad la estrecha figura de Enrique Santos Discépolo.

Manuel Romero se dedicará a realizar películas toda su vida. Dirigió más de cincuenta, siendo autor de su  propio argumento y compositor de su música.

Su cine es la forma sencilla, dinámica, circular y brillante de dos mundos que no se oponen sino se complementan, uno diurno de relaciones familiares y fiestas cotidianas y otro nocturno de misterios, alcohol y excesos.

Su autor fetiche y alter ego, que reemplazaba sus ojos en su propia historia, fue Tito Lusiardo. Al lado de Paulina Singerman, Juan Carlos Thorry, Luis Sandrini, Narciso Ibáñez Menta, Luis Arata, José Gola.

Fue el artífice de dos paradigmas de la cultura nacional: Niní Marshall y Enrique Serrano.

Los personajes típicos eran el galán pobre, la joven enamorada de buena posición económica, el tercero en discordia un cajetilla cínico que pretende a la muchacha, una pareja de apoyo amigos de unos u otros, siempre desempeñados por grandes actores: Enrique Serrano, Tito Lusiardo, Sofía  Bozán y tangos, siempre tangos.

Filmaba rápidamente, sin mayor cuidado, con el solo afán de terminar y lograr un resultado.

Romero creó un estilo, muy apreciado por el espectador sencillo que solo buscaba conocer en la pantalla a quienes escuchaba por la radio o veía en revistas.

Tuvo resistencia de la crítica y el público de gustos selectos. Romero sublimó el cine a su genio, una forma de expresión dominada por la técnica, imbricada por una lúcida lectura de la tradición, donde el cine es un simulacro de eternidad en que el destino ha prefijado su secreto sentido.

Conoció las formas ocultas de la comedia en el cine, tal como Aristófanes en el teatro griego.

En toda su obra estuvo presente el tango porque para él “la vida es un tango”, título que llevó al cine en 1939.

Cuando en el año 1954 Manuel Romero se fue de esta vida pudo comprobarse que aún le quedaban impagas tres cuotas “de aquel tapado de armiño”.

FIORENTINO FRANCISCO

Francisco Fiorentino

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FRANCISCO FIORENTINO      ITACA

 Ojos entrecerrados, piel de nácar azulado, cabellera  en maraña selvática. 

Fue el séptimo de nueve hermanos. Nació en San Telmo, donde  trabajó desde pibe como ayudante de sastre, mientras empezaba a  entonar aceptablemente las viejas canzonetas italianas canturreadas en su casa, hasta que se cruzó con un fueye.
“Para mi hermano el bandoneón resultó el más deslumbrante de los juguetes:  no bien lo tuvo en su poder olvidó todos sus juegos infantiles”  decía su hermano Vicente, violinista de profesión.

Un vecino advierte su solvencia en el fueye: era Minotto Di Cicco, el bandoneonista eximio, quien le da las primeras lecciones formales y lo presenta  como fueye en la línea de bandoneones de la orquesta de Francisco Canaro.

Fue en 1924, en el teatro Casino. Tocar con Canaro, teniendo como fueye cadenero a Minotto, fue para Francisco Fiorentino  tocar el cielo con las manos. Y el presagio de un camino.

Fiore empieza a despuntar el canto, va a ser bandoneonista y cantor con su hermano Vicente al violín y  el piano de José Martínez;  como primer bandoneón, el “Negro” Joaquín Mauricio Mora.

En 1927 Fiorentino graba  con Canaro  siete tangos. Es convocado por Juan Carlos Cobián, recién llegado de EE.UU.  En 1930 será estribillista de Juan D´Arienzo  en el “Chantecler”  y   actúa en locales nocturnos  con la orquesta de Alfredo Malerba. Debuta con Angel D´Agostino, también  canta con Pedro Maffia y  con la “Orquesta Típica Víctor”;  las orquestas no tenían cantor,  su participación se limitaba al estribillo. Fiore será el primero en cantar un tema completo. El acontecimiento  ocurrió en 1934, con la orquesta de Roberto Zerrillo: cantó “de punta a punta”  “Serenata de amor”.

Francisco Fiorentino, el Tano Fiore, es un hombre de la noche porteña y un cantor consumado, el último estribillista y el primer cantor de orquesta, nuestro Ulises en la Odisea del Tango.

Ulises   es el héroe de la Antigua Grecia que Homeroasciende a un podio sideral en  la Odisea.

Ante el rechazo de  Antonio Rodríguez Lesende, se produce el acontecimiento: el 1º de julio de 1937 en el Agora del Tango el Marabú  va a debutar la orquesta de Aníbal Troilo,  con Francisco Fiorentino como cantor. Fiore también será quien diseñe los trajes de la orquesta, sacando a relucir su oculto oficio de sastre.

El éxito es inmediato: actúan simultáneamente en el Marabú y el Germinal,  llegan al disco y   a Radio El Mundo,  también a innumerables cabarets y clubes de barrio.

El piano de  Orlando Goñi será decisivo en  la conjunción sonora. El  fraseo en “tempo rubato”  de Fiore se  integró como un guante  a  la orquesta: su  voz era pequeña y su dicción confusa, pero su personalidad, su buen gusto y  la dirección de Pichuco   dieron  un cantor intimista, de gran calidez.

Era el  acople perfecto,  la orquesta se lucía en largas introducciones, generando  el marco adecuado  para que el cantor ingresara en el punto justo.

GARUA, TRISTEZA DE LA CALLE CORRIENTES, EN ESTA TARDE GRIS, LA VI LLEGAR  son obras para la eternidad del tango.  Troilo con Fiorentino. Son el eje constitutivo de la década de oro del tango. “Antes de Troilo nada; después de Troilo nada”, decía la calle. A su lado Fiore, con su canto y su calidez, se  hace ídolo de  multitude. Un Ulises para la porteñidad.

Ulises fue rey de la isla Ítaca, su nombre significa ser temido.

En el tango y en la vida  “todo es tan fugaz”. Un día cualquiera el Tano Fiore  se va de la orquesta de Troilo. Fue un 30 de marzo de 1944. Ese día graba su último tema con Pichuco. Fue un vals:  Fiorentino canto “Temblando”. 

Ya nada será igual en el universo troiliano. Después del 44, Orlando Goñi -que no solo era el piano de la orquesta sino  también el esternón del gordo y el autor secreto del tempo troiliano-  también se va de la orquesta para unirse a Fiorentino.

Pero el destino es sinuoso.  Goñi, jugador empedernido, decide irse a Montevideo, donde  va a encontrar  la muerte.

Ulises debió peregrinar después de Troya por las islas cretas: el difícil regreso a Itaca le llevará veinte años.

Fiore estaba en plena vigencia y contaba con la lealtad de una platea cada vez más amplia. Va a formar su propia orquesta, con elementos de primer nivel,  y la dirección  de otro motor de la orquesta del gordo: Astor Piazzolla.
Debutaron el 11 de septiembre de 1944 por Radio Belgrano,  grabando veintidós temas. “Si se salva el pibe” o “Corrientes y Esmeralda” quedaron para la historia.

Era la primera experiencia en la dirección orquestal de Astor Piazzolla;  ya estaba  preanunciada su propuesta renovadora, junto a un Fiore maduro y entero.

Pero el público no va a responder masivamente. Astor adopta su exilio, la orquesta va a ser  dirigida por Carlos Figari e Ismael Spitalnik, con quienes graba dos temas.

En  1948 Fiore ingresa a la formación  de José  Basso;  realizan media docena de grabaciones para el sello “Odeón”. En 1950 se desvincula de Pepe, a pesar del buen momento de la orquesta; colabora con Alberto Mancione en  radio y locales nocturnos.  

La noche  y los excesos van desgastando su voz. Ladeclinación fue lenta pero inevitable, pasaron años de su debut con Troilo y deambulaba   desorientado, buscando al Fiore que “había sido”. Decía  “Gardel se fue en el momento oportuno; yo, en cambio, perdí el tren”.

Fiorentino buscaba su lugar en el mundo. La Itaca de Fiore eran el Marabú y el Gordo Troilo.  En 1955,  al iniciar un viaje por el interior, le dice a un amigo “A la vuelta de la gira el gordo Pichuco me va a hacer grabar con  Troilo-Grela: ¡que maravilla!” 

Fiore se sentía en los umbrales de su Itaca. 
Luego de cantar en la localidad mendocina de Los   Arboles Fiore emprende su viaje de   regreso, en un auto que  va a volcar. Su cabeza se hunde boca abajo en un charco de agua sucia, que  callará para siempre “la voz de oro” de Francisco Fiorentino”. Nunca llegaría a su Itaca.

Era el 10 de setiembre de 1955. Daban ganas de llorar en esa tarde gris.

MAIZANI AZUCENA

Azucena Maizani

AZUCENA MAIZANI   /   AZUCENA

Pelo azabache, piel de transparencias leves, ojos de atemporalidad extrema.

Azucena fue un capullo en una isla,  creció entre las flores, acunada por las aguas del río corazón de león.

La Azucena es una flor, su nombre deriva del árabe assusans, que significa “bella como un lirio”.

Azucena Maizani fue  una bella mujer pero  nunca  una mujer afortunada, ni siquiera en su infancia. Nació  con una salud precaria, en un entorno donde la tuberculosis y otras plagas estragaban Buenos Aires.

La enviaron entonces a la isla Martín García, como prevención. Allí viviría  hasta los diecisiete años. En el regreso a casa –siempre acosada por la pobreza- la Azucena fue costurera en una  camisería. Entretenía sus horas  canturreando mientras le daba duro a la aguja y el hilo, escuchando por radio a Gardel.

A los veinte años, llegó una noche al Pigall. Tocaba la orquesta de Francisco  Canaro; la Azucena lo encaró, presentándose como cantante. Ensayaron  un poco en un intervalo y  salió al toro cantando Mi rebenque plateado y La verdolaga, una cifra y una milonga que le escuchara a Carlitos.

Canaro la presentó como Azabache, por su cabello renegrido. Su intervención causó un verdadero suceso entre los presentes.

Así comenzó su carrera esta diva de extramuros, cantando por primera vez con una gran orquesta  pero, como una cenicienta del 2 x 4,  desapareció del influjo de Pirincho,  verdadero embrión de su destino.

Algunos biógrafos aseguran que va a debutar en 1923 en el teatro Apolo con la compañía de César Ratti; otros, que fue gracias a  Enrique Delfino con quien dio sus primeros pasos  en el Teatro Nacional con el sainete de Alberto Vacarezza, “Pobre mi madre querida” donde cantó  “A mí no me hablen de penas”. Están  los que aseguran que debutó en el teatro Comedia y que su intervención fue tan buena que en el acto fue contratada por  Pascual Carcavallo.

Lo seguro es que, en la década del veinte, la Maizani  fue gran protagonista de la música ciudadana, luciéndose en los grandes locales nocturnos de Buenos Aires, en las grandes radios y  el teatro de revistas.

Azucena marcó el rumbo de  muchas cancionistas que surgieron a comienzos de la década del veinte. Allí estaban Libertad Lamarque, Ada Falcón, Tania, Mercedes Simone, Dorita Davis y, por supuesto, Rosita Quiroga. Arrabaleras todas pero con estilo y repertorio propio.

La Maizani hablaba un lunfardo de los suburbios que en la noche porteña comenzaba a ser aceptado.  Cantaba con emoción letras que retrataban los amores y fracasos de muchachas humildes de barrio.

Interpretaba su lenguaje  y sus gestos  con gracia y cadencia; musicalmente   afinada, de voz austera, salía al escenario vestida de hombre o de gaucho; va a ser la Ñata Gaucha,   bautizada así por su amiga Libertad Lamarque.

En 1924 interviene en Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina con Florencio Parravicini, famoso por los agregados (“morcillas” en la jerga teatral ) que, conjugados  con el gracejo de la Maizani, resultaban desopilantes.

En 1925 trabajó en el teatro San Martín con la compañía encabezada por  Camila Quiroga, estrena: Silbando y Organito de la tarde.  En 1926  lo hace con la compañía  de Elías Alippi.

En 1932 crea “La compañía argentina de arte menor”, título que  manifiesta sus principios de humildad. Actúan en el Alcázar de Madrid,  el “María Victoria” de Lisboa y en los principales escenarios de la Costa Azul.

A su regreso comprueba que otras cancionistas ocupan el lugar que había dejado, entre éstas,  Libertad Lamarque y Tita Merello.

En 1933  actúa en Tango, el primer largometraje argentino con sonido óptico; mientras pasaban los títulos se mostraba su rostro   entonando La canción de Buenos Aires y en otra escena, vestida de compadre, cantaba Milonga sentimental.

Se reencuentra con el éxito y filma  Monte criollo y luego Nativa.

Dejó más de 270 grabaciones. Se la conoció actuando o cantando en: Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Cuba, México, Brasil, EE.UU., etc.
Estrena e impone numerosos tangos siendo, en todo momento, una gran figura. La  llaman “El Alma del Tango”.

Compone varios temas en especial “Pero Yo Sé”, escrita para y sobre Carlos Gardel “Llegando la noche, recién te levantas y sales ufano a buscar a un beguen”.

Fue gran amiga de Carlitos. Lo conoció en 1923 en una cena  ofrecida por  Don Francisco Carcavallo  en su teatro El Nacional;   cuando  se presentó  ante ella como el Zorzal Criollo, la Azucena  le replicó “Pero Yo Sé”.

La Azucena logrará expresar el drama de las mujeres pobres engañadas por los hombres, que se ganan la vida en trabajos modestos y que sólo tienen para ofrecer su corazón.

Parece interpretarse a sí misma dado que ella, pese a su gloria artística, nunca encontró un amor estable ni nadie que la pudiera acompañar  en forma  constante.
En 1928 se casa con Juan Scarpino; tienen un hijo que muere al poco tiempo y el matrimonio se disuelve.

En 1929 se une sentimental y artísticamente al violinista Roberto Zerrillo con quien realiza  un viaje muy importante por España y Portugal, pero a su vuelta  en 1936 estalló un escándalo.

Se suicidó pegándose un tiro Rodolfo José María Caffaro, representante de la cantante e incipiente cantor, con  quien  mantenía  una relación sentimental.

El público la acusaba de haberlo llevado a romper su matrimonio primero y al suicidio después. Un escándalo para la época.

La Maizani salió a responder públicamente.

Un mes más tarde se presenta en el cuadro final de una obra teatral y es ovacionada por la platea. La sala estaba colmada y la mayoría eran mujeres condolidas que tomaron la tragedia como una  desgracia para la diva.

En 1937 realizó una extensa gira por México y New York en la que actuó en radio, grabó discos e intervino en el rodaje de la película Di que me quieres, acompañada musicalmente por Terig Tucci, aquel que acompañara a Gardel  dirigido por William Rowland.
Azucena Maizani será quien haga la primera grabación de Malena  y del tango Ninguna.

En la década del ’40  su presencia languidece;  hizo algunas grabaciones, colaboró en la recaudación de fondos para los damnificados por el terremoto de San Juan de 1944 cantando y haciendo colectas, actuó en Radio Argentina y realizó giras por el interior del país, Chile , Perú, Ecuador y Colombia, pero ya su figura pertenecía al pasado.

Los pétalos de  la Azucena comienzan a ajarse; la luz de la gloria  se atenúa o se va por otros aires, el olvido  principia a marchitar las alas de la diva.

En noviembre de 1962, por iniciativa de Dorita Davis, le hicieron un festival en el teatro Astral en el que volvió a cantar ante el público, pero en 1966 va a sufrir una hemiplejía.

En 1970 se irá, casi olvidada y en la miseria. El gran vate lunfa, Esteban Celedonio Flores,  fue quien cantó poéticamente la esencia de la Azucena: la tanguera más grande que Dios ha hecho!
Desde arriba la Maizani, ufana, le replicó:

Cuarenta cartones pintados

Con palos de ensueño, de engaño y amor.

La vida es un mazo marcado,

Baraja los naipes la mano de Dios